郑玄鲲：书法家应该是一名儒学者（文忠轩主郑玄鲲书法作品欣赏）

　　大家知道，远在汉字产生之前，就有庖牺氏画八卦之王天下，神农氏结绳为治的传说，而后至于仓颉造字。可以说，文字产生的初阶是模糊的，但文字的美化历来都是非常明确的。从甲骨文到钟鼎大篆再到秦小篆、汉隶书以及楷、行、草莫不如此。赵孟頫在《兰亭十三跋》的第七跋云：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”在我看来，不易者，中也。故书法讲中锋用笔。中锋用笔的误区是把毛笔当硬笔使，我们若从“和”的精神来看，就知道圆锥体的笔毫在书写中无时无刻不发生变化，但不管其变化如何，调和其锋是主要的。譬如钟鼎大篆，可以说是中锋用笔的代表了，但黄宾虹笔下大篆的线条却灵动多变，生动自然而又不乏朴厚。一中一和，也使书法的道统千载心在而又姿态万千。《书谱》云：
“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，孤疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”
若举东汉隶书而言。《石门颂》既有篆书的圆浑，又有行草的跌宕。虽为圆笔，但“行处皆留，留住皆行。”（包世臣）展读此碑，令人想起“山梁雌雉，时哉时哉”的野逸之风。又如《乙瑛碑》，此碑于用笔及结体上虽停匀无奇态，却平易亲切，具开明通达之意，显端庄秀丽之美。
再如《礼器碑》，可谓儒雅的典范。它的点线洗尽铅华，空间简洁有致。在我看来，这是由实还虚的杰作，犹如傲雪的冬梅卓然独立。由实还虚者，并非无实可言，而是如庖丁解牛一样驾驭手中之笔，聊写胸中逸气耳。在那温文尔雅，循规中矩的书写中，充满着一波三折、收敛放逸的曲直变化，且留下了一个个静远悠扬、文质彬彬的空间。我个人觉得，此乃汉隶之《兰亭》也。至于《西狭颂》，字形虽方整疏阔，似乎笨手笨脚，实则刚毅木讷。
在《张迁碑》中那多数被压紧以及上松下紧的字形中，给人以密不透风之感又生拙有趣。虽说只有少数字是疏朗的，上紧下松的，但整体的对比似乎随遇而安。这样，平正的造型里实际上蕴含了险绝的气氛，再加上自然风化的苍茫斑驳，可以说是匠心独运与大朴不雕的完美结合。总的来看，其书内敛方严，稚拙朴茂。像《曹全碑》，则充溢着一股清刚之气。细细品味，与珠圆玉润的形质相关。启功先生的斋号为“坚净居”，在我看来，启功先生书法中流露出来的气息与《曹全碑》甚近，时有金声玉振之音。展读此碑，发现其字形虽也如同《张迁碑》上下压紧，但《曹全碑》有纵逸的主笔，不似《张迁碑》较为均衡，这实际上避免了沉闷，使其空间在疏密的对比显得更为空灵。丰腴有序的点线，有时也被用来构成被拉长的字结构，有效地调整了章法的平衡。
再举楷书而言。《张猛龙碑》在用笔上可谓方圆收放并用，但在沉厚的笔调中，圆的意味多于方的刚折，显得刚健洒脱。结字则穿插错落欹侧同使，随机应变而跌宕多姿，在宽大的字距行距的背景中显得神气舒展。进一步看，宋·黄山谷充分吸收了此碑左低右高的取势，上紧下松的结字，同时加强了撇、捺、长横的使用，此于山谷所作《松风阁诗》可见端倪。至如《颜勤礼碑》，纵向笔画如弓弩蓄势待发，且又肥厚挺拔，担当有力。横线则提按顿挫，直中寓曲。
相对而言，其线条横细竖粗，且都随着字形的外轮廓线往外拱。这样，当我们将字中笔画的外端点连接起来之后，大概可以得到一个圆。可见，其在方正的结字中融入了圆形的意味。因此字心显得疏朗，而字的周围则显得很有张力，可谓气密。沙孟海先生在《近三百年的书学》中引刘熙载《艺概》“古人草书，空白少而神远，空白多而神密，俗书反是”来评颜字，谓“颜字字形很宽廓，‘空白’只管多，但其‘神’自然很‘密’。”若依据前面关于礼乐精神的分析，可知成熟的字形是从人的内心转化而来，与人同构，颜字给人的感觉乃清明正直，宽宏仁让，发强刚毅。
甚至如行书《释怀仁集王羲之圣教序》，此碑共2400多字，在王羲之的字中找不到的，怀仁最后通过组装“零部件”的方法，将王字中能够运用的部首或字根组合成字，杂糅其间，据说，怀仁用了25年集字。集字的的最大特点是保留了原字风貌的同时却解构了本来章法。总的看来，字中有斩钉截铁与行云流水两种线性交错出现，也可以说线条变化多端，非常丰富。
这需要后来者在心态上保持宁静以观其变，不妨说，体会其力度与节奏，感受其线条形态与结构章法的推进，将调动起观者爽爽朗朗，放旷独立的古雅情调，进而领略心性的中和之境。又如孙过庭《书谱》，历代评论一致认为他接续了右军法乳，其中，以清代刘熙载在《艺概·书概》中的批评尤为中肯：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健。”我们注意到刘氏的表达，其中，“破”与“完”，“纷”与“治”，“飘逸”与“沉著”，“婀娜”与“刚健”分别是四组意思相对的词，这等于肯定了孙过庭《书谱》的和畅之美。可见，孙过庭不但用“心”，而且用“手”实践了《书谱》的理论。
以上不厌其烦，屡屡举例，无非想说明问题二。此外，还想进一步阐明中锋用笔的要义。通过分析求证，我们认为中锋除了含有哲学层面的意义以外，还含有技巧层面的各种方法，譬如提按顿挫，平动绞转，藏露中侧等等。在我看来，于名目繁多的用笔技巧后面，太极图中间的“S”线象征了生命状态的形势。由于汉字的书写顺序是从上到下，从右到左发展，因此，形势递相映带很注意纵向气脉的贯通，也就是“上皆覆下，下以承上。”（蔡邕《九势》）此外，行气的发展除了上下贯通之外，同时也从右到左发展，顾盼生姿，遂与太极图中间的“S”线吻合。否则，一条直线从上到下直挂而下，如排算子，是为势背。唐·张怀瓘于《书断》中言：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张氏这句话虽是用来说明草书的特征，我想，如用于其它书体也未尝不适。在我看来，从书势到笔法，是一个从“无形”到“有法”，从隐到显的过程。
若把“S”平放，则成“∽”。这里蕴藏着一股内在周旋的力，我们称之为内力。因此，内力充满的线条富于弹性，气脉贯通整体和谐动静相颉刚柔相济。简言之，书法讲究书势相连，通其隔行。同时，书法也是心灵的一面镜子，书法呈现为“心相（生命）—势（内力）—墨象（形态）”之间的呼应。总的来看，无论从哲学层面抑或技巧层面，中锋用笔正从道、德、仁、艺的贯通中使人与天地同参，展现一个个真气充满的“同自然之妙有”的书法天地。孙过庭认为在书写过程中“凛之以风神，温之以研润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”将使书者“达其情性，形其哀乐”。于精熟的书法修习中，将使书者“规矩闇于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，从而探到艺术生命的本源。由第二个问题的分析，我们认为书法是仁爱充满的艺术，乃传统文化的生命观照。
另一方面，当书者于书写中转化其心性的本源之时，观者正可通过把玩特定的法书范式进则上升到对于义理的证悟，从而获得精神上的愉悦。虽然古人的书法讲究中和之境，致力于悠远、博厚、高明的内美韵致，但今人对于书法的外形尤为注重，变形无所不用其极。我们看古人的书法，原也形态各异，可见变形并非不可，但是夸张如张旭、怀素的狂草，在我们看来也是规矩方圆，丝毫不爽，体现了中和之境。相比之下，今人的变形值得反思。如果说古人形态各异的书法是“向内看”的话，那么今人的书法变形则是“向外看”。
中和思想要求今人学会反求诸己，不断反省，同心同体，以心转物。而非将自我置身在“被看”的眼光中以求讨好“他者”，矫情造作，患得患失。原来书法因具情理和畅与人性自觉的质素而令人欣赏，现在则可能因为欲望膨胀与价值错位而导致虚伪。如果我们把绵延几千年的传统书法比喻为奥林匹克的马拉松，今人在历经精神挤压但知“向外看”的心理将使书法变形显得中气不足。古人的澹定从容不能作假，书法亦然。若举《论语》中关于礼乐的讨论，可知礼乐的精神不能徒具其表，重要的是里应外合。譬如：
子夏曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”（《论语·八佾》）
子贡欲去告朔之饩羊。子曰：“赐也！尔爱其羊，我爱其礼。”（《论语·八佾》）
子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉！”（《论语·阳货》）
此外，孟子亦有“由仁义行，非行仁义”的论断，（《孟子·离娄下》）就是说要以“仁心”行世，而非以“仁术”欺人。若沿着孔孟的内在理路来看，“向外看”的书法变形已经偏离了中和之境，这种偏离将因文化虚无而使精神脱虚，从“成人”退化为“非人”。我们要说，礼乐文化是书法艺术的水土，笔墨形象是书法艺术的硕果，只知变形的书法非书法。
综括言之，书法的哲学基础是中和思想，其意象风规与礼乐精神相应，乃“无声之乐，无体之礼”，为“经艺之本，王政之始。”（许慎《说文解字序》）在“同自然之妙有”的经典书法的体认中，书法并不以变形为能事，而以率性为皈依。探索“思无邪”的书法生活，是对“为己之学”的儒家文化的践履。书法的修习，旨在延续传统，弘扬士气，这理应成为未来书法发展的阳光大道。

郑玄鲲，名郑林，字玄鲲，号文忠轩主，当代著名书法家。民族英雄林则徐七世嫡外孙；林则徐研究委员会副会长；中国和平统一促进会国内理事；国际注册美术师；北京市民革中山书画社会员；中国楹联学会书法艺术研究会副秘书长。
文忠轩主郑玄鲲书法，一笔笔铿锵有力，如行云流水，落笔如云烟；文忠轩主郑玄鲲书法，如花瓣般，香气远播，越发清芬；文忠轩主郑玄鲲书法，更如龙蛇竞走、磨穿铁砚；文忠轩主郑玄鲲书法，笔势雄奇，姿态横生，出于无心，其手心两忘；文忠轩主郑玄鲲书法，古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光、或劲键或婉转，或如婀娜窈窕的美人，或如矫健勇猛的壮士，或如春风拂面繁花一片，或如北风入关深沉冷峻；文忠轩主郑玄鲲书法，如壮士拔剑，神彩动人似曼卿之笔，颜筋柳骨神形俱佳；文忠轩主郑玄鲲书法，其色，其形，其浓淡枯湿，其断连辗转，粗细藏露皆变数无穷，气象万千。