汉代音乐的“雅俗参合”与琴乐

（本文接上文：东周“礼崩乐坏”对音乐发展的影响 ）

礼乐文化是周文明的核心，到了独尊儒术的汉武帝时代，自然也成为汉儒礼乐刑政思想的主要组成部分。然而社会制度的变迁，即使是想要重新落实“礼乐”制度，重制“雅乐”已不可能了。《汉书·礼乐制》中有这样的记载：

汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。《汉书·礼乐制》

这说明即使在汉初，其“雅乐”也只是徒具形式，完全缺乏音乐的内涵；想要复兴周王朝原典礼祭祀音乐，已经是不可能的事了。

汉武帝的“独尊儒术”，其实是“王道其表而霸道其里，德治其名而刑治其实”。汉武帝为了树立大汉中央的权威，强调天子才有制礼作乐的资格，重订典礼祭祀音乐。但是在制“郊祀乐”时，却是大量采用“赵、代、秦、楚之讴”的新声俗乐。这令到司马迁也对汉制“雅乐”慨叹，藉中尉汲黯之口加以非议：

今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？《史记·乐书》

另班固也对汉制“雅乐”有所批评：

今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。《汉书·礼乐志》

先秦的“雅乐”，到了汉武帝时确已名存实亡，所以后世历代王朝重整典礼祭祀音乐的修“雅乐”活动，皆是表面形式的虚构仿作；而原礼乐文化的精髓内涵早已丧失殆尽了。

然而汉代社会的音乐活动却是非常丰富：相和歌、鼓吹曲、房中乐、舞乐百戏等等宴飨游艺音乐，极其兴盛。尤其是统治阶层，从宫廷王府到官衙豪门，更是沉湎于声色犬马的生活中：

公卿列侯亲属近臣……多畜奴婢，被服绮觳（左下丝旁），设钟鼓，备女乐。……吏民慕效，寝（左下氵旁）以成俗。《汉书·成帝纪》

是时，郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世，贵戚五侯、定陵富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐。《汉书·礼乐志》

妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。《后汉书·仲长统传》

即使是民间，辛苦劳作的汉人，在节日里，也是载歌载舞的：

田家作苦，岁时伏腊，亨羊包羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌。……是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚淫荒无度，不知其不可也。《汉书·杨敞传》

在这种社会环境中，汉儒所能做的，只有编撰了《乐记》这部儒家典籍，从理论上重申儒家的音乐理想。在《乐记》里，汉儒对“郑卫之音”的严厉斥责，形成了人们对雅乐和俗乐的两分观念：不屑于俗乐之外，还对音乐人极尽蔑视诋毁。然而在当时的音乐实践上，从宫廷王府，到官衙豪门，却到处都充斥着“郑卫之音”。即使是宗庙社郊的祭祀音乐，也是雅俗参合，不伦不类的。那么又有哪些音乐能符合儒家的要求，能具体地体现《乐记》的音乐理想呢？

这答案就只有古琴和古琴音乐。从囿困千年的宗庙里解脱出来，重新流入人世间的古琴，经过改良复生，终于焕发出其特有的音乐艺术表现力，紧扣住儒士的心弦，从而谱出世界文化史上特有的“文人音乐”：琴乐。考察琴乐在汉代兴起的原因，有以下几点：

一、在周代，琴只是作为瑟的配搭，以“琴瑟和鸣”形式用在宗庙的典礼祭祀音乐中；而儒士家居弦歌弹唱，是用瑟不用琴的〖注五〗。在“乡饮酒礼”上，更是用瑟不用琴；这是因为琴的音量小，音乐功能低，不适合于热闹的大庭广众之中。即使到了汉代，经过改良的琴音量虽然有了提升，但是还是比不上瑟和其他乐器，所以在宴飨音乐中也是极少应用。这种情况也形成了“琴雅瑟俗”的两分观念，从而造就了琴；令人对琴有脱俗之感，琴成了唯一非世俗化的乐器。

二、琴因为较适合在家居弦歌弹唱，因此取代了已世俗化的瑟，成为士人私底下自娱操弄的乐器。琴慢慢从弦歌弹唱向器乐化演变，丰富的左右手技法发展和琴特有的多种音色变化，使琴积累了不少曲意深邃隽永的琴曲。琴乐渐渐形成为一个独立的乐种，这也是唯一免受“郑卫之音”污染的乐种。

另方面琴的音量适中：

大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。（桓谭《新论·琴道篇》）

琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。（应劭《风俗通义·声音第六》）

这正符合儒家音乐审美观“中和”的理想。古琴音乐自然就成了最能体现儒家音乐思想的音乐了。

三、在先秦因弦乐器发音柔弱易于抒情，已有琴瑟修心之论：

君子之近琴瑟，以仪节也，非以舀(竖心旁)心也。《左传·昭公元年》

君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。《荀子·乐论》

汉代的士人，多为官为宦或出入豪门大姓；大都是忱于享乐，乐于享用他们心目中卑下的乐人演奏的“郑卫之音”的。在风花雪月声色犬马酬酢之后，心灵又往往有矛盾空虚之感；惟有寄托于琴，抚弦操缦。琴音本身的清静特性，确实使人心净神清；在悠悠琴音的涤荡中，能重塑其傲岸浩然的儒士之慨。这就是“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”、“御邪僻，防心淫”等论点提出的真正社会背景。以下两则史实，就是这种风气的很好说明：

两汉之交的桓谭，既喜好新乐，而又能琴；并且编撰琴论，创立琴道。“颇离雅操，而更为新弄。”《新论·离事篇》

“善鼓琴……性嗜倡乐。”《后汉书·桓谭列传》

东汉通儒马融，也是既善鼓琴，也好俗乐，并作《长笛赋》。

“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”《后汉书·马融列传》

在这样的社会背景下，汉代的琴就从单纯“歌南风”的乐器，变为“御邪僻，防心淫”、“修身理性”之器。琴也跟着从一件普通乐器，超出世俗，甚至超过曾肩负过周代礼乐重任的“金石之乐”的钟与磬，而跃为“八音之首”。琴的地位更被提升成四时五行、天地六合、尊卑位分的象征，从而称为“琴道”。从此，古琴成了士人的专用乐器；并造就形成了人类文化史上极其罕见的乐种：连绵延续二千多年，充满了文化人智慧的“文人音乐”— 古琴音乐。

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宗芮瑾：女，河南郑州人，泛川派古琴传承人，中国昆剧古琴研究会会员，师承古琴艺术家丁纪园老师，跟随丁纪园先生学习古琴演奏技艺及琴学理论至今。曾组织并参加第二届中州古琴打谱会、河南省文化厅主办的琴韵中州音乐会等，均获得好评，并多次受邀参加古琴文化交流活动。2011年从事古琴教学至今，曾在绿绮室等多家培训机构从事古琴教学，教学严谨。专注古琴教学传承十余年。

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