中国画之“四王”与“四僧”的较量

在明末清初的文人画坛上，有两个风格迥异，但影响力都极大的画派。这两个画派的代表人物，我们都挺耳熟。

一派是由王时敏、王鉴、王原祁、王翚（huī），四位互为亲友的王姓画家组成，合称“四王”，一般被认为是“正统派”。他们深受董其昌影响，技法功力深厚，画风崇尚摹古，在清代占画坛主流地位。

王翚《夏山烟雨图》

另一派则是由石涛、朱耷（八大山人）、弘仁、髡（kūn）残（石溪）四位僧侣画家组成，合称“四僧”，一般被认为是“野逸派”。他们不拘一格、不守陈规、抒发性灵、奇崛出新而闻名。

于是在过去一段时间里，有些人就认为，四王是御用画家，是墨守成规的主流与正统画派，重复僵化，与清代皇族和封建的保守观念合拍，是“文人画中的院体画”；而四僧则是面向自然、面对人生，代表了画坛创新与进步的力量。

朱耷《孤禽图》

其实，这样简单的两分对立，对于我们欣赏画作并无裨益。因为艺术是多元的，并非非此即彼，也不是支持一派打到另一派的过程。四王与四僧，都是本民族传统文化艺术中重要的财富。

先来说说“四王”。众所周知，董其昌在绘画思想上，主要为“南北宗论”，把艺术比作禅宗，扬南宗，抑北宗，“以淡为宗，笔墨至上”。他倡扬文人画家，贬抑工匠画家和职业画家，但实际上却十分重临摹、重笔墨、重心向、重真率。

王鉴《仿富春山居图》

虽然四王总体上来说，走的是“入儒”之路，但我们也不能不看到，他们所渊源的这一传统。

也就是由王时敏与王鉴砥砺深化，再由王翚、王原祁进一步发扬，向着“半书法”方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向”，最终达到“集其大成，自出机杼”。

弘仁山水画

王时敏是“四王”之首，又是“娄东派”之先，少时得董其昌指授，取法“元四家”，以黄公望为宗，而偏于摹拟画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气势薄弱。

王鉴为“虞山派”之首，远述董、巨，仿古作品更见功力。在山水画创作上，讲究布局笔墨处处有传统、有来历，但是缺乏从写生中所获得创新。

王时敏临《古册页二十二帧》

王翚受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。王翚具有坚实的临摹功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与古人齐驱”，但是又能“集古人之长，尽趋笔端”。他也能在一定程度上取法自然， 因此，他的作品能有一定的生趣和真实感。

王原祁最具个人特点，他在“四王”中年龄最小，但成就最高。王原祁曾经担任户部左侍郎，人称王司农。康熙四十四年（公元 1705 年）时，他奉旨编辑《佩文斋书画谱》，并任总裁。这个画谱共计百卷，是中国绘画史上的第一部宝典。

髡残作品

王原祁深得康熙皇帝赏识，所以学生很多，后来逐渐形成一个独立的画派。因为王原祁是江苏太仓人，太仓又叫娄东，“娄东画派”因此得名。这个画派声势浩大，几乎左右了当时的艺术画坛。他们的山水画在清代初期占画坛主流地位，在学习借鉴古人立意、布局、色彩等方面达到了很高的水平。

我们不能因为“四王”的山水画出于摹古，就认为他们艺术价值不高。事实上“四王”还是各具面目的，如王时敏苍老中见秀嫩，王鉴则沉雄古逸，王翚是秀润沉着，而王原祁有韵味淳朴、笔墨古拙之趣。

王原祁《溪山高隐图卷》

再来看看“四僧”。他们中大家最熟悉的，可能是冷寂孤僻、“白眼向人”的八大山人笔下的寒鸦，但其实“四僧”同样也是面目各异，各有风格。

弘仁喜欢仿“元四家”中的云林居士倪瓒，深造妙境，不过他虽然学宋、元各家，但又直师造化。疏淡意境与他身世凄凉的遭遇每每共鸣，注重以线条构造形象，笔墨瘦劲简洁。

王时敏山水

髡残山水同样是师法元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。

他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。

弘仁《林樾寻梅》

“四僧”中以石涛最为著名，他也是半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画脱离画谱规范，笔墨恣纵，挥洒淋漓，洒脱自然。石涛的山水画，笔墨、构图、千变万化，风神灵动，代表着清代山水画的最高成就。

除了创作之外，他也有画论提出，这就奠定了流派形成的基础——前面提到过董其昌的“南北宗论”，而石涛则提出“一画”论，大意是不必强求分野，“我自用我法”，充满禅学的辩证思想，为后人不断揣摩。

朱耷《古椿双鹿图》

与石涛相比，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的结构和笔法写山水，不拘成法，笔墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。

朱耷的花鸟画粗狂秃扁的笔调、阴沉惨淡的湿墨不计自然常态的形象，冷寂孤僻的环境处理，以及不拘成法的构图布局，没有以往文人画那种优雅文静之意，而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而造成一种生冷、苦涩、带刺的美，足以触人心弦。

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