他颠覆了黑泽和小津构建的日本电影世界

文

大壮

（本文曾发表于《虹膜》电子杂志第87期。）

世人对铃木清顺误解太多，尤其是一直冠之以「异色导演」的名号。如果说对黑泽明、小津安二郎等人构筑的日本「电影世界」进行有意反抗或者颠覆的日本电影新浪潮算是一股异类崛起的电影史，那么身在浪潮中的铃木清顺则又不同。铃木清顺的电影，不论其有意与无意，其魅力与黄金时代的日本电影并无多大关联，甚至与其所处同一时期的其他新浪潮作品，也少有共同性。

铃木清顺电影的溯源、追求、旨趣、影响这些特征，更是具有强烈的个人性，以及超乎寻常的跨时代性。他以及他的作品，似乎可以用「不合时宜」来概括一二。铃木清顺是日本电影史中最值得特别书写的一位，因为任何分类和概括，都将会是对他构建的「清顺美学」的一次贬低。

铃木清顺1923年出生于日本东京墨田区，祖业从事纺织生意。可以猜想铃木清顺的家境应颇殷实，据传铃木清顺「年少时浸淫于浓厚的传统文化氛围里，是不折不扣的江户子」。

铃木清顺对传统艺能的爱好，在其后来的一些作品中可见一斑。年轻时的铃木清顺消瘦而目中有神，一框眼镜下似乎藏着无穷的诙谐和率性，那样子，让我时常有徐克年轻时的错觉。而事实是，铃木清顺早期的作品，确实可以在徐克的创作里看到影子。

铃木清顺

铃木清顺40年代中期曾有过从军经历，而那已是东南亚战场的末期，他所经历的，无非是天气的酷热和失败的焦灼。这段亲身经历战争的经历，给了铃木清顺最直接和切身的对战争的感知和态度，在其后来的作品诸如《暴力挽歌》《春妇传》《肉体之门》中，都有着潜移默化的体现。

《暴力挽歌》（1966）

战后的铃木清顺没有考取大学，而是受同样喜爱戏剧的朋友的怂恿，进入了当时新建的镰仓演艺学院学习电影，读了一年后，赶上松竹大船摄影场招考，便和朋友一起考上了副导演的职位，当时一起入行的还有中平康、松山善三等。彼时的松竹大船，尚在日本电影黄金时代的余温中缓慢求变，铃木清顺曾做过中村登的副导演。

据传铃木清顺在松竹时常酗酒，并称：如果我在三菱这样的大公司早就被解雇了，可是因为在电影公司，人们认为这是艺术家的正常行为。因为在松竹得不到独自导演的机会，便在1954年跳槽到了已经开始大量启用新人的日活公司，在那里，铃木清顺第一次得到了拍片的机会。与铃木清顺一起去日活的，还有后期他的老搭档，在他的多部作品中担纲美术指导的，对清顺美学有着决定性意义的木村威夫。

日活时期的铃木清顺，虽然得到了执导的机会，但是不得不按照公司的安排，拍摄日活最擅长制作的低成本黑帮片。这个时期的铃木清顺创作了他人生中绝大多数的作品，这些作品的知名度可能远不如后来他复出后的大正三部曲等作品，在创作和制造上，也受种种现实原因的掣肘，然而却是清顺美学的重要组成部分，也是属于清顺美学中，能够留给后人去学习和模仿的那一部分。

日活时期的铃木清顺，至少创作过四种类型电影，分别是1962年前的黑色电影、63-67年的黑帮片、63-65年的任侠片，以及穿插其中的多部反战电影，包括备受推崇的《暴力挽歌》。

《暴力挽歌》（1966）

1958年的《暗黑街美女》是铃木清顺第一部非常重要的做品，在这部电影中，铃木清顺的才华在非常受限的创作条件下得到了很可观的展现。布景和服装，镜头角度和用光的选择对环境和人物施加的影响，铃木清顺已经完全摸透其中的规律。这部《暗黑街美女》的摄影用光，非常合适地凸显了一股阴暗冷郁的气氛。

日活的低成本B级片，灵感几乎全部来源于好莱坞三十年代的黑帮片和后来的黑色电影，却更不讲剧情和道理。而铃木清顺已经开始注意在模仿的基础上，加入许多自己后来形成风格的视觉元素设计，让原本非常寡淡和流水账的冲突，在视觉和画面上有了适当的调味。

《暗黑街美女》（1958）

有了早期拍摄黑色电影的经验，铃木清顺操刀黑帮片，便有了得心应手的信心。1963年上映了两部铃木清顺的黑帮电影：《侦探事务所23：去死吧混蛋们》以及《野兽之青春》，都由同一位演员宍户锭出演，属于当时日活很流行的买一赠一式的制作。本来非常流水线式的作品，却在铃木清顺的手下有了一些不同的地方。这些不同，在观众看来与在导演看来也是不同的。铃木清顺称之为雕虫小技不值一提，甚至称自己的黑帮片比不上同时期的加藤泰等人的作品。

《侦探事务所23：去死吧混蛋们》（1963）

然而从另一个方面讲，把一个拥有特定冲突、人物、范式的类型片拍出与众不同，不正是靠这些雕虫小技么。铃木清顺选择自己的爱将宍户锭来饰演《野兽之青春》里处在帮派冲突中的角色，相比其他帮派电影中的形象，宍户锭的外型憨厚，双目狭长，一对儿厚大的腮帮像是永远肿胀着，英俊中带有些猥琐。

《野兽之青春》（1963）

《野兽之青春》某种意义上也是《用心棒》的翻拍，铃木清顺将自己的丰富想象力着重放在了枪战动作的编排上，让这部作品时刻处在紧张的情绪里。另外，宍户锭的角色，相比三船敏郎，更接近次年翻拍《用心棒》的意大利西部片《荒野大镖客》中的克林特·伊斯特伍德，带有一股不服输、愿与强力作战到底，并以此为狂欢的黑色幽默感。

宍户锭在里面的笑声特别响亮，在凌乱、不讲道理的命悬一线的行进里，注入了一种强者精神。这部作品是娱乐的，但是铃木清顺却拍得严肃、一板一眼，丝毫不马虎。这其实已经接近苏珊·桑塔格评价《马耳他之鹰》的话语了：有佳句、太含蓄，换句话说，也就是「坎普」。

《野兽之青春》（1963）

这段时期铃木清顺拍摄的黑帮片中，水平最高的是1966年的彩色电影《东京流浪汉》。这部作品的剧本仍谈不上多么出众，然而剧中的人物特征已经有了进一步的突破，他不再仅仅是帮派冲突中的角色，更是拥有孤独的内心、敏感的个性、强悍的心理的现代意义里的个人。黑帮片的外表，只是用来反衬个人在社会里的孤立无援和绝望。

《东京流浪汉》（1966）

《东京流浪汉》同样是清顺美学的里程碑式的作品，铃木清顺在本片里对色彩和布景的运用，又到了一个新的高度。片中大量出现大块色彩的景深，混合的黄、红色布置成的纱帐和墙壁，犹如泼墨，炫目而复杂。室内戏里，有意地利用室内建筑的结构和角度，构筑舞台式的空间。

各种角度的俯拍和仰拍，绝对突破想象力的动作剪接、用影子表现人物的动作形态、时间和空间的跳跃式切换，一步接一步给人目不暇接的视觉享受。尤其是动作剪辑的想象力，直到三年以后，西方人才在山姆·佩金帕的《日落黄沙》里感受到，而铃木清顺不仅比佩金帕早了三年，也更炫目得多。

铃木清顺同样拍摄过几部任侠片：《刺青一代》《花与怒涛》《关东浪子》，并为任侠片这一类型片注入了相当的形式美感。这三部任侠片全部是和木村威夫合作拍摄的，并以《刺青一代》最为杰出。

在《刺青一代》里，铃木清顺对色彩和美术的痴迷达到了新的高度，尽可能到让剧中的人物出现的环境都有一种舞台感。在室内的场景布置中，运用多排大色块的蓝色纱门，极其吝啬的打光，让人物仿佛处于一种虚幻的场景里。主角后背大块的刺青，同样极富画面冲击力。

《刺青一代》（1965）

其实这种做法在之前的清顺作品《肉体之门》里已见端倪，铃木清顺编排了红、紫、蓝、绿四种服装颜色的妓女，其出现的场景，同样式经过编排的同色背景，极力地将艳丽用色彩展现出来，混合一股愤怒、悲伤的情绪，构成了一副色彩协奏曲。

《肉体之门》《河内卡门》《春妇传》构成了铃木清顺的「女性三部曲」。与新浪潮种另一位擅长拍摄女性角色的今村昌平相比，今村表现的更多是战后日本女性的强悍生命力，是用「性」本身来消除「性」的男女传统差别的，是生的力量，是希望的。而铃木清顺电影里的女性，则更多是通过用「性」来将女性区分于男性，从侧面透露出战时没有人性的环境对女性身体的摧残，是悲伤的。

《肉体之门》（1964）

《暴力挽歌》是铃木清顺一系列反映争的电影里最知名的。此片由新藤兼人编剧，平铺直叙地展现了一出有关暴力和性的青春残酷物语。少年时代的暴力，是性欲无处发泄的结果，当其鬼使神差地转移到了少年的偶像-老师身上时，完成了性欲-暴力-权力的同义置换。

这部电影是残酷的，残酷的地方不在于其表现的暴力，而恰恰是没有被表现出来的，却被隐含了的悲剧后果，宛如一桩隐喻，铃木清顺毫不客气地对少年的未来做了预判，也对战争这一成人游戏的污浊进行了彻底的揭底。

《暴力挽歌》（1966）

日活时期的铃木清顺，拍出了众多超乎想象又颇具美学建树的杰作，可以说是日本坎普电影第一人，这些特征统统在其1967年的《杀手烙印》里展现了出来。《杀手烙印》是不讲道理的电影，有人评价其「通篇不知在讲些什么」，或许这部电影也不是为了讲些什么。本片由铃木清顺、木村威夫田中阳造等八人合作写出，署名「具流八郎」。

《杀手烙印》（1967）

电影中处处出现的不明所以的元素、凌乱的跳切、无处不在的叠化等犹如与观众的捉迷藏。而人物不时的笑声 像是在嘲笑观众，并享受这一快感。这一切，统统营造了一股诡异、艳丽的氛围。宝琳·凯尔在《垃圾、艺术和电影》里说，人们发现很多艺术其实是从垃圾里发现的，人们去电影院看电影，也不会是为了去膜拜所谓的艺术片，人们是为了取悦自己才去看电影的。

《杀手烙印》就是这样的一部垃圾电影，铃木清顺很严肃地制造了这样一部垃圾，供后人去从中发现点什么与艺术沾边的东西。而当时的观众难以接受，日活的老板自然而然地解雇了铃木清顺。

《杀手烙印》（1967）

从1967年到1977年，是铃木清顺创作的空档期。1977年，铃木清顺复出，拍摄了由原田芳雄主演的《悲愁物语》。这又是一部女性主题的悲剧电影，只不过铃木清顺将主要的注意力放在了电影叙事上，将现代人的孤立无助和成功学的空虚，与剧情的进展，一步一步紧扣在一起。

《悲愁物语》（1977）

从1980年开始，铃木清顺用了十年时间，拍摄了三部谁都看不懂的「大正三部曲」：《流浪者之歌》、《阳炎座》、《梦二》。1980年，《流浪者之歌》力压在当年戛纳电影节斩获金棕榈奖的《影子武士》，获得当年《电影旬报》年度十佳第一名。次年拍出《阳炎座》，十年后，再创作出了以画家竹久梦二为主角的《梦二》。

《梦二》（1991）

三部电影的背景时间均在大正时期，气质与美感也颇为相似。三部电影，全部由支离破碎的叙事、考究华美的色彩和服装道具、对歌舞的大量运用构成。让人看起来像是坠入梦中，不明所以，分不清那里是虚幻哪里是真实。也有无数的人想去阐释电影的意义，符号的象征等。

去阐释这三部电影是费力不讨好的，很可能也是徒劳的。三部电影里出现的种种物件，只有存在的意义，似乎却没有存在本身这回事，这很像是失去了能指的所指，失去了现实的虚幻，也像是失去了本体的他者。在某种意义上，电影本身也似乎不存在了，只留下了其本身给人的感受。

《阳炎座》(1981)

铃木清顺的电影既与日本电影新浪潮所处同时，然而其旨趣和美学又与其他新浪潮的导演有所不同。早期的铃木清顺，在被圈定的类型框架内，对黑帮片等类型片进行了踽踽独行的坎普改制。

后期的铃木清顺，已经将电影这一形式幻化为戏剧、艺能等其他艺术形式的影子，消解了电影艺术的边界。时至今日，人们仍无法懂他，只有观看他的电影时留下的感受可以长留，并时常出现在梦中。