夏圭：溪山清远图

南宋 夏圭 溪山清远图

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平远空灵——《溪山清远图》的前图像志描述

《溪山清远图》为南宋夏圭水墨山水长卷，纵46.5厘米，横889.1厘米，现存于台北故宫博物院。全图以平远表现江南山水的清旷，整幅画面让人感觉平静、幽深、空灵。徐徐展开长卷，一个个流动的画面铺陈开来，整个画面从右往左可分三段。

《溪山清远图》局部一

第一段开卷为溪山,烟雾迷蒙，近景大石耸立，清晰可见，松树从石缝中生长，遒劲有力；继而是一片茂密的丛林，林间房舍数间，行人若隐若现，稍过便是开阔江面，一望无际，近处有客舟泊岸，远处有渔船隐现；隔江一片浓雾，隐约间见有城池。

第二段继开阔江面之后忽现悬崖巨石，群山相抱，山间偶有杂树，山脚小径曲幽，通往幽谷。两山之间架一长桥，桥上设一处观景亭，亭内似有两人对话，惬意悠闲；桥的左岸水坡有一茅屋，一艘客船正停靠岸边，船边有人在卸货搬物。在山石掩映处，有竹篱茅舍，人家几户，稍过便出村，平缓的山峰过后，则是烟波浩渺，似有溪山无尽之意。

第三段起又是崇山峻岭，近处大山重叠，远处云雾笼罩；层林尽染，茂林叠翠，间有楼阁，又立幽亭，随着起伏的山势，往前渐移视线慢慢开阔，出山便是清溪，溪边巨石间架有木桥，一行人正拄杖而行，过桥沿溪前进，又见一山村；村前柴门内有一头毛驴，进村古木参天，有房舍水阁；庙宇藏于茂密的树林之中，与大自然完全融为一体。

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边角之景——《溪山清远图》的图像志分析

图像志分析是图像学研究的第二步也是最关键的一步，是对画面艺术主题的阐述，是对“所见即所得”的深入，我们通过作品的构图、笔墨方面进行分析。

《溪山清远图》局部二

首先，从构图上来看。《溪山清远图》是典型的“夏半边”式构图，取景不再表现山水的全貌，而是以局部特写的方式，展开一幅水墨长卷；画面构图布局思考缜密，景物变化颇多，时而起伏的山峰，时而陡峭的崖壁，时而宽阔的江流，时而茂密的丛林，村舍、长桥、渔舟、远帆、庙宇、行人安排错落有致，疏密得当；近景的林木坡石刻画详尽，笔墨苍润劲健、酣畅淋漓，远山则用笔清淡，一笔扫过，云、水、山的互相交融环绕以及大量的留白，使画面蕴含着浓浓的诗意，体现了文人画美学所追求的“诗中有画，画中有诗”的境界。其独特的图式下，又将平远、深远、高远不同视角进行有机的结合，使画面空灵生动，体现了出”溪山清远”之意境，显示了夏珪“转景色换形，不袭畦径”的经营布局。明曹昭的《格古要论》对边角构图有一段这样的画评：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。夏珪正是通过大量裁剪、留白的方式，将“有”存于“无”之中，以少许胜多许，传“象外之象，言外之意”。

《溪山清远图》局部三

其次，从笔墨上来看。《溪山清远图》中在笔法的运用上，山石的皴法多用大斧劈，或小斧劈皴、长条、短条、点子、拖泥带水皴相间用，在墨色运用上，笔到墨到，浓淡干湿相互交织，氤氲自然，极富变化。近景处画家以秃笔中峰勾画石壁轮廓，再用侧锋横扫皴擦，墨色较重，行笔苍润简劲，俊秀清逸，后用夹杂大量水分的笔墨迅速化开，使画面产生水墨交融之感；中景的丛林用直线勾干，一笔而成，用点子簇叶，浓淡相间，自然生动，画松树多遒劲老练，用笔较干以突显质感，松针稀疏，着重刻画树干，如同饱经风霜的老者，却又精神抖擞；远景的山石、树木用笔轻快洒脱，墨色清淡，用淡墨渲染以增强画面的空间纵深感，达到一种平远清旷，清新自然的画面效果。夏珪在沿袭了李唐的斧劈皴画法的同时，又吸取了范宽浑厚的点子皴和米芾、米友仁父子的米点皴，集众家之长，融会贯通，风格更加简率，并形成了独具特色的“拖泥带水皴”。即先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用笔尖蘸浓墨皴，连皴带染；墨色的焦、浓、重、淡、清，随手捏来，变化无常，笔与墨之间衔接自然，浑然一体，特别是对淡墨运用，成为其清旷平远风格的主导因素之一。《图绘宝鉴》称其：“高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨法淋漓，奇作也。”元代郭升认为其“笔墨淋漓，云烟变态，饶有士大夫风骨。”近景浓墨重笔苍茫淋漓，远景淡墨轻岚清淡俏丽，空旷的构图，简率的用笔，时而淡雅时而鲜丽的墨色，营造出清新俊逸的意境和淡雅空灵的神韵，呈现了江南一带清澈的水色山川。

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诗意追求——《溪山清远图》的图像学解释

图像学的阐释是潘诺夫斯基所说的“本质”意义或内容，是艺术家“无意识”的流露过程，通过作品中的某些特征和符号，反射作者所处的时代背景、地域环境、文化思潮、社会风格等。

《溪山清远图》中边角式的构图，基于一定的社会政治环境。公元1127年，靖康之耻后，宋高宗赵构重建政权，迁都临安，史称“南宋”。对外受金人频频欺凌，对内受统治者昏庸治国，大片国土沦陷，仅存半壁江山，故而用一角、半边的景物布局来表现残破的山河，以“残山剩水”之景缅怀国破家亡之情。在绘画表现上，更多的是刚劲爽朗的的线条，硬朗坚硬的大斧劈皴，毫无纤弱造作之气；南宋国家的动荡是造成边角构图以及刚硬水墨的直接原因。

《溪山清远图》局部四

《溪山清远图》的特写、简率、清旷、淋漓，不再停留在对形似的描绘，更多的是对内心的关照和表达。艺术来源于生活，是对生活的提炼、概括和反映；山水画创作要求画家深入自然，描绘自然之质。宋室南渡，承袭北宋画院旧制，画院设立于宫城外的望江门一带，处于三面环山的西湖之畔、钱塘江边，是典型的江南景色，西湖、钱塘江、孤山等美景都被摄入作品之中。夏珪虽生长于江浙一带，对南方山水风光有着深刻的体悟和感受，但同为院体画家，其山水画主师李唐一派，延续了北方山水苍劲粗放的画法，对南方秀丽的山水不作柔弱纤细的刻画，正如我们在《溪山清远图》中所看到的那样，更加注重构图取景，以简练的笔墨，畅快淋漓的造景方式描绘杭州一带的江南水乡风情。

在文化思潮方面，宋代重文抑武，文人士大夫阶层迅速壮大，促进了文化的兴旺繁荣，以程颢、程颐、朱熹为代表的宋代思想家推崇儒学，创立了新的儒学流派—— — 程朱理学。理学认为，理是宇宙万物的起源，所以万物“之所以然”必有一个“理”，主张“格物致知”，即通过探究事物的原理，发现事物发展的基本规律，从而了解万事万物的发展规律，达到认识真理的目的。理学思想受统治者的推崇，因而很快成为社会的主流思想，对这一时期艺术家的思想产生重大的影响。宋代理学的“格物致知”理论，运用到绘画创作中，即要求画家要透过现象看本质，深入自然，探析本源，总结规律，得出真理。在这一理论思想的指导下，南宋山水画对自然的关照从北宋的以大观小转向以小见大，画面的重点也从“取其势”转变为“取其质”。

《溪山清远图》局部五

《溪山清远图》不画山石全貌，集中于下半边的构图也与理学思想密切相关。在这一思潮的影响下，画家从注重客观自然的表现转向内在情感的阐释，从重视绘画技巧转向了个人品学的涵养。因此，夏珪身在宫廷，虽为院体画家，但匠气全无，其作品蕴含深厚的文学素养和美学内涵；这种文化修养是与社会环境息息相关的，它既有院体绘画中对求真山水及形质的要求，又有文人画美学趣味的理趣和诗意，可以说是文人画美学观念与院画传统思想的完美结合。

艺术的发展，都是在继承中发展。南宋边角山水图式也是基于前人山水画的创造长时间积淀而成，既承袭了北方山水“致广大，尽精微”的写实与旷达，又融入了南方山水的“平淡天真，清新自然”。从夏珪的《溪山清远图》中，我们不仅可以看到粗旷、豪放，也可以看到清旷、秀丽。以图像学对《溪山清远图》进行阐释和解读，可以深入解读作品背后的内涵以及南宋的社会背景、文化思潮；图像学把图像和观念有机地结合，给我们欣赏学习南宋院体山水画作品带来了新的视角和新的思路，欣赏艺术作品是一个由表及里，由浅入深的过程，用图像学的方法横向层层剖析，纵向相互关联，由点到面，带来全面的思考和探析。

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