马文甲 | 鲁艺雕塑教育思想的形成与发展

1954年，全校师生在南湖公园参加社会主义劳动

原文：

鲁艺雕塑教育思想的形成与发展

——以东北鲁艺时期（1946-1953）美术部雕塑系教学计划为线索

引 言

东北鲁艺时期（1946-1953）的美术部，是如今鲁迅美术学院在特定历史时期的一个过渡阶段，也是从延安鲁艺到鲁迅美术学院的历史传承的重要时期。伴随着一系列的动荡不安——解放战争、抗美援朝等——东北鲁艺时期多次迁校造成许多原始资料的散佚，使得我们对当时的教学情况始终有些雾里看花，在研究雕塑系教学情况尤甚。然而东北鲁艺时期美术部雕塑系教学又是其后东北美专、鲁美的雕塑系教学极为重要草创时期，特别是，当我们考虑到延安鲁艺并没有设置雕塑教学课程，同时来自苏联的雕塑教学经验直到1954年前后才大规模地引进，因此，从雕塑教育史的角度来看，追索早期鲁美雕塑系的教学概况，有助于理解新中国成立初期雕塑教学的探索之旅。

本文首先梳理了东北鲁艺时期雕塑系的历史沿革，还原其在1952年草创的基本情况，然后以东北鲁艺时期美术部雕塑系毕业生的笔记为一手材料，还原其教学计划、课程设置等，试图总结东北鲁艺时期美术部雕塑系教学，是基于一种强调素描对于雕塑基础训练的重要性，并以圆雕作为核心训练的雕塑教学设置。最后，分析东北鲁艺时期美术部雕塑系的教学特色，指出其反映了早期鲁美雕塑教育是延安鲁艺美术教育和教学模式的有机延续，也显现了在雕塑教育领域苏联模式大规模引进之前，新中国雕塑教育的初步探索。

1938年 延安鲁艺校景

一、东北鲁艺时期雕塑系（组）历史沿革

东北鲁艺，全称东北鲁迅文艺学院，其前身为1938年2月在陕西延安创立的鲁迅艺术学院。1945年11月中旬响应党中央迁校前往东北解放区办学的决定成立迁校队伍，并在1946年3月吕骥、张庚率领的部分师生绕道内蒙古草原，取道河北、辽西到达黑龙江齐齐哈尔。同年9月到达佳木斯后并入东北大学复校，全称东北大学鲁迅文艺学院。1948年11月随着东北全境解放，东北大学鲁迅文艺学院师生集中于沈阳，正式恢复为东北鲁迅文艺学院。1953年2月9日其美术部改为东北美术专科学校（简称东北美专），设校址在沈阳南湖，即如今鲁迅美术学院沈阳校区校址。同年6月5日，东北美专与同出于东北鲁艺的东北音专（东北音乐专科学校）签发联合声明，称“根据国家建设形势发展的需要，东北鲁迅文艺学院已完成了光荣的历史使命。”[1]从此东北美专进入新的历史阶段，逐渐发展成如今的鲁迅美术学院（下文均简称鲁美）。

延安鲁艺并没有雕塑系，或是其他根据教学单位或者科目所划分的雕塑组、雕塑科、雕塑班等形式。延安鲁艺的美术教学统归于美术系，专业也仅有版画和漫画，而且在整个学院里美术系处于相对边缘的状况——尽管1938年鲁艺《创立缘起》里明确提出“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器”，事实上美术系师生规模相对较小，其人员也常常需要在话剧或歌剧中承担舞美队的任务。彼时也有少部分师生从事雕塑创作和翻制石膏像，如王朝闻、钟敬之、许珂等人，作品也有参与延安鲁艺举办的展览（如钟敬之的《小八路胸像》），但总体而言，延安鲁艺在雕塑教学上始终并未成体系。

1948年复校的东北鲁迅文艺学院，其下设音乐部、戏剧部、美术部、文学研究室以及文工团和音工团。美术部最初由王曼硕担任负责人（其后为张仃、杨角），部下又设有美术系和美术研究室，系主任为夏风（其后为刘荣夫、张晓非），同时刘荣夫也从东北画报社调入美术部，任美术部秘书主任。从1948年复校到1950年，东北鲁艺美术部设有绘画班、图案班和木工班，却似乎尚未设置雕塑班。尽管在1949年7月美术部第一次学生作品展中展出有雕塑作品，可是这些作品很可能也出自1950年王朝闻制作毛泽东浮雕时所在的“鲁艺美术工场”。1950年2月东北鲁艺美术部进行改制，将现有学生进行重新分班，其中一年级学生为混合班，二、三年级学生根据专业兴趣分为四组：绘画、雕塑、图案、木工。这可以说是标志着东北鲁艺时期雕塑教学的出现。然而很快，数月后由于抗美援朝爆发，东北鲁艺从沈阳迁往哈尔滨，教学遭到了一定的干扰。

其后1951年初美术部雕塑系在哈尔滨正式组建[2]，由刘荣夫担任雕塑系主任。高秀兰回忆，“由他出任首任系主任，组建雕塑系是众望所归的”[3]。除了参与创建雕塑系的郑惠南，刘荣夫还从工艺系调来入职不久的张法孟，聘得1951年留法归来的王熙民等人，加上原来的教师金克俭等，组建一支初创的雕塑系五人师资队伍，教授两个年级共计十人的学生。其中由张法孟、金克俭教授一年级学生，郑惠南教授二年级学生。然而很快，同年“三反”“五反”运动爆发，学校教学又再次遭到打乱。直到1952年9月随着抗美援朝战争进入尾声，东北鲁艺从哈尔滨迁返沈阳，雕塑系教学重新步入正轨，基本稳定，并且大致平稳过渡到1953年改校为东北美专之后。

1954年 刘荣夫、王熙民老师介纪念碑塑像的创作经验

1953年 刘荣夫老师在工作室为战斗英雄塑像

就在迁返沈阳前夕，1952年1月东北鲁艺院务扩大会议做出了教学体制改革，采用教务长负责制，音乐、美术、戏剧三部均设立教务长一职，专管各部所属的系、班、组和研究室的教学与研究事务。同年，杨角出任美术部教务长，计划、组织、监督和总结美术部的教学教研。因此，他对刚刚初创的雕塑系在教学计划和课程设置上起着不可忽视的作用。

二、东北鲁艺时期雕塑教学计划与课程设置

1952年2月14日，杨角制定了美术部的教学计划，涉及到如下方面的问题：新教学计划的设计基础、各系的培养目标、课程比重、各科的实施计划以及实现新计划的措施。根据当时雕塑系学生叶如璋的笔记，杨角做了如下阐述：

经思想改造，暴露了很多问题。集中表现在同学的进度上。从同学们成绩上有很多问题。这是由于计划的不具体、课程的不科学造成的。新计划的讨论，同时检查了过去的问题。这次讨论是有成效的。在教师们已进行了思想改造，同时又以极度认真的态度（因为鲁艺是个革命的学校）来对待这次讨论会的。

确立培养目的是执行教学计划的重要问题。教师为这一个总的目的实施教育工作，同学们藉此明确自己奋斗的目标。我们培养的目标是要有马列主义毛泽东思想能领会基本内容。具有艺术理论知识和业务能力，全心全意为人民服务，把所学所用系连起来，成为有用的、普及人才和专门人才化要求同学全面开展的中间思想教育是要居第一位。文艺工作者是一个思想者，否则不可能教育与启发大家。落后的同学应快速争取建立先进的思想。在技术上的要求：我们相当注重技术。我们有了很好的思想，没有技术是完不成作品。我们反对资产阶级的技术观点。我们主要的是用科学教育方法。使同学明确学习的目的，启蒙和发扬同学们的积极性，在技术上我们又重视基础的学习，技术是为了创作服务的。[4]

1952年 鲁艺师生正在创作浮雕壁画

从这段教学计划的阐述中，我们能看到杨角对于培养学生思想素质的强调——这既是以“马列主义毛泽东思想”为主的政治思想，又是“艺术理论知识和业务能力”。技术是表达思想的基础，因此“没有技术是完不成作品”，但是技术不是为“资产阶级的技术观点”（即形式主义）服务的，而是“为了创作服务”，为了“教育和启发大家”。

基于这样的文艺观点，杨角明确了教学计划下的课程设置。从叶如璋的笔记我们可以看到，杨角强调雕塑系“没有相当素描基础是困难的”，因此为素描课设置13学分，与速写、摹塑、圆雕、浮雕等加起来共计36学分。创作实践上以浮雕、圆雕为主，强调“多做实践工作”。还有“理论科”，有透视、解剖、文艺思想、创作方法、中外美术史（按：此处疑为叶先生笔误，可能为“中国美术史”）、西洋美术史、论文等，共计7学分。此外，还有“必修共同科”：文学科（“提高同学文学修养，便于创作”）、政治科（“学习社会发展史、新民主主义论、政治经济学”）、俄文科（“达到能用俄文阅读书籍，吸收进步经验”）、体育科（“毛主席提出健康第一，我们也要认真地学习，要求同学全面发展”）。

杨角还对每类课程的教学目标及总体实施方法做出了进一步说明（见下表）：

表1 杨角教学计划阐述（录自叶如璋所作的听讲笔记，时间：1952.2.14）

主题备注

实施方案

依照理论实际结合，提取精简的原则，避免教条主义与实用主义。作了明确规定，以素描为重点。我们强调素描是以素描作为的基础来重视的，使基础与创作联系起来，学素描是为了创作的基础技术学习。

素描教学的现实主义方法

两个要素：

1、了解人物的性格，写实区别于形式主义学院派。不仅外表真实而且要具有内在的真实。

2、原理的学习（启发式的教育）减少石膏的教学量，增加人物素描的教量，更要进行默写与速写。

创作教学的方法

技法上的帮助有老师组织创作与帮助生活体验。大致不以课堂教育为主，要深入的生活中去搞创作体验生活。为了体验生活创作的时间以单元来安排。

艺术理论课的教法

是同学以正确的（历史唯物论）观点来认识与分析历史。主要根据同学们的需要，同学们应该运用这些东西，使理论与实际结合。

技法理论课的教法

是深入浅出的方法，使同学们领会科学的理论。

“素描教学” “创作教学” “艺术理论课”“技法理论课”，四项事实上与前文杨角谈学分分布时所谈的课程是大同小异的，只是把“理论科”进一步分为了艺术理论与技法理论两种。“必修共同科”属于各大学院必须设置的课程，也是东北鲁艺统一开设的课程，各部学生均需参加，即用今天的体系来讲就是公共必修课。总之，作为专业院校的东北鲁艺，其美术部雕塑系草创时的核心课程就是这四大类。

在深入分析其课程设置与教学方法以前，或许还有一个疑问：在杨角谈论的教学计划里，我们看到属于雕塑技法训练本身的课程很少被提及——除了提及“摹塑”“浮雕”“圆雕”的学分，让我们知道将会开设有这三门课程以外，在具体阐释教学方法时，几乎是略过的。即便对以浮雕、圆雕为主的创作课，一直强调的是“多做实践工作”，要“大致不以课堂教育为主，”去深入生活、体验生活。原因或许在于：其一，2月份杨角所制定的教学计划还只是相对概括、宏观的规划，对于更具体的专业技法训练课程还有待于进一步细化、完善；其二，可能也与杨角的专业背景有关——他出身于绘画系背景[5]，对于雕塑艺术本身的特点、雕塑技法的训练还有待与专业授课教师进一步磨合。

这个推断似乎在同年11月雕塑系系主任刘荣夫制定的雕塑系三年制教学计划中得到印证。该年8月份美术部又再一次进行教学改革，将教学单位进一步改组并统一规划教学，10月份东北鲁艺全体迁返沈阳，美术部新学期从11月3日开始正式上课。在这期间刘荣夫根据杨角的总体教学计划，进一步制定出雕塑系的教学计划。该计划基本保留了2月份杨角所提出的四大核心课程以及“必修共同科”，只是在雕塑技法训练课程上面进一步作出细致的安排。其中增加了一门肖像实习课。其教学计划见下表：

表二 1952年雕塑系教学计划（刘荣夫制定，录自叶如璋的笔记，时间：1952.11.3.）在此

在此，根据刘荣夫制定雕塑系教学计划学分配比，从“素描”到“圆雕创作”的，属于专业训练课（按今天的说法，属于专业必修课），占总学分之66%；从“透视”到“论文”，属于杨角所说的“理论科”（含“艺术理论”“技法理论”），占总学分之8%；从“文学”到“体育”，属于“必修共同科”，占总学分之26%。其中，专业训练课的设置里，我们能看到：

其一，素描显然是极为重要的基础课程，不仅占据学分较高，而且贯穿一、二年级的学习，尤其占据了一年级课程最重要、最核心的一环。

其二，雕塑课程以雕为主，以塑为辅。雕刻技法课程较之塑造技法课程具有压倒性的分布，塑造课程也是以摹为主，并不涉及创作。摹塑课开设于一年级到二年级第一学期，显然是作为基础训练课，培养学生对三维立体的感知能力。

其三，作为重点的雕刻技法训练，分为浮雕和圆雕，其中圆雕为最重要的雕刻训练门类。浮雕实习、圆雕实习基本是与对应的创作课前后连贯的，浮雕实习全部分布在二年级全年课程，并与第三年的浮雕创作衔接起来；圆雕课程显然比浮雕更为重要，实习课程从一年级开始，为期三个学期，然后与创作课程衔接起来，是唯一一门持续三年的课程，且占据学分最高。根据对圆雕训练的侧重，并且考虑到鲁艺的圆雕以人物为主，故可以推测，肖像实习课程也是主要为圆雕课程服务。

由此可见，刘荣夫制定的雕塑系教学计划实际上在杨角教学计划基础上进一步细化了雕塑技法训练的课程配比，进一步明确了雕塑培养目标。以一句话总结东北鲁艺时期美术部雕塑系教学，即一种强调素描对于雕塑基础训练的重要性，并以圆雕作为核心训练的雕塑教学设置。

1958年 南湖公园做木马（张秉田、张法孟、苏兆海）

1958年，师生结合大搞群众运动——建立素描的民族教学体制 “素描攻坚战”，张启仁院长参加

三、东北鲁艺时期的雕塑教育特色探索

东北鲁艺时期美术部雕塑系的教学设置，有着重视现实主义素描基础训练、注重从技法到实践的雕塑创作、注重理论修养与实践相结合等三个主要特色，反映了早期鲁美有机延续和继承了延安鲁艺在美术教育和教学模式等领域的特色，也显现了在雕塑教育领域苏联模式大规模引进之前，新中国雕塑教育的初步探索。

首先，东北鲁艺时期雕塑教育的第一个特色在于，强调素描在雕塑教学中作为基础训练的重要性——其主要是承接延安鲁艺的素描教学主张，而非直接受到西方学院派教学体系的影响。

早在延安鲁艺时期，素描作为美术的基础训练已经得到明确。1941年3月延安鲁艺美术系进行教学改革，从原来学制为数月或是一两年的短训班形式规范化为三年制，在其在1942年制定的三年教学计划和课程设置中，素描在课时量方面便占有最高的权重：素描课为美术系全体学生的必修课，从一年级开始一直持续到三年级第一学期，每学年占据最高的课时量，其总课时达1020小时，远超其他课程的训练课时[6]。东北鲁艺美术部第一任负责人王曼硕、曾在延安鲁艺教授素描课的石泊夫、曾受训于延安鲁艺的杨角等人，把延安鲁艺对素描的高度重视延续到了东北鲁艺时期。1949年前后东北鲁艺就把素描、速写定为重要基础训练的教学方针确定下来。据张仃回忆：“当时学校教学除文化课外，首先重点抓绘画基础——素描和速写的学习，因为有了扎实的基本功，才能很好地为人民服务。”[7]到了1952年7月杨角向文化部汇报东北鲁艺美术部三年办学总结时，也强调本校注重基础功训练，强调素描作为一切造型基础的重要性。“素描是一切造型艺术的基础”（徐悲鸿语）几乎是新中国成立初期各大美术院校共识，但具体对素描训练的意义阐释却是有所差异的。美术院校中有留法背景的教师，倾向于在素描训练时先从临摹西方大师的素描作品开始，其“主要是一种‘古典主义’的理想形式而不是‘写实主义’的形式”，这在中央美术学院雕塑系早期教学中比较明显。[8]而东北鲁艺时期美术部雕塑系的素描训练，强调自身区别于学院“形式主义”，具有现实主义的艺术追求——不仅要写实地再现对象的视觉真实，而且要画出“内在的真实”。东北鲁艺雕塑教学主张素描训练是为了锻炼学生的形体感，是一种科学理性地“认识现实”的方法。与从临摹大师素描开始的教学方法不同，东北鲁艺雕塑系的素描课主要分为几何体写生、石膏像写生和人体写生。刘荣夫曾在1952年11月新学期上，称：“为什么要画几何形体？这是为了解决素描的基本形体的学习，因为所有各种复杂的形体（形象）都是由各种几何形体错综精成的。”[9]通过几何体理解造型规律，理解光线、轮廓、质量感。进而再有序地安排写生石膏五官、石膏头胸像，在这个过程中极其强调造型的准确性——根据陈绳正回忆，当时刘荣夫在课堂上“必备一把卡尺，随时对学生作品与写生对象二者的各个部位不断测量检查”。在写实基础上要表达对象的内在真实，因此需要过渡到人体写生，追求现实主义的表达：“我们的创作是追求现实的，而今天的素描也是认识现实的。我们首先要认识对象，不仅力求外表的真实，而且要表现其表情与思想感情，这就是所谓的现实主义。”[10]因此，素描被视为是一种从外在真实到内在真实的认识和表达的方法训练。

1954年 雕塑系二年级的人体课

其次，东北鲁艺时期雕塑教育的第二个特色在于，注重从技法到实践的雕塑创作。

参与生活实践，乃至于亲身体验劳动生活，从而创造出有血有肉、贴近群众的艺术作品，是延安鲁艺的革命艺术传统，也是震撼当时美术界同人的“不二法门”。延续延安鲁艺的传统，早期鲁艺强调雕塑系学生要“体验生活”——如杨角所强调的，创作课“大致不以课堂教育为主，要深入的生活中去搞创作体验生活。为了体验生活创作的时间以单元来安排。”所谓的体验生活，一方面是指学生亲自下乡、下厂去体验工农兵的生活，使他们更好地创作出贴近人民群众的艺术作品，而不是闭门造车地创作“资产阶级的形式主义”作品；另一方方面也是在三年级创作中跟随老师创作城市雕塑。据高秀兰回忆，在东北鲁艺迁返沈阳后，刘荣夫、郑惠南就带领高年级学生经丹东前往抗美援朝现场采风，完成丹东的抗美援朝纪念碑创作任务。[11]1952届学生则为东北烈士纪念馆、中苏友谊宫创作雕塑作品作为毕业创作。学生走出课堂，亲身经历了城市大型雕塑创作的制作，从采风、取材，到群像的设计、展示空间的规划，一直到参与制作，全过程的参与无疑为学生积累宝贵的公共雕塑创作的实践经验验验，更好地服务于成立之初的社会主义国家对城市雕塑等艺术项目的需求。

1955年 雕塑系为交际处塑制民间舞蹈浮雕

最后，东北鲁艺时期雕塑教育的第三个特色在于，注重理论修养与实践相结合。

东北鲁艺美术部雕塑系的理论课程设置，基本沿袭的是延安鲁艺时期的理论课程规划。1942年《鲁迅艺术文学院教育计划及实施方案》明确规定：“本院以理论与实践的统一为教学之最高原则”，强调“技术之讲授，必须一方面尽可能作正确的理论上的解释，并注意实际需要和应用”。因此在延安鲁艺的课程设置上，属必修课（即“必修共同科”）的有中国近代史、中国文艺思潮史、中国社会问题、西洋近代史、思想方法论、艺术论、新文字；属专修课（即专业必修课）的理论课有中国新美术史运动、美术概论、西方美术史、中国美术史、名家研究、透视学、解剖学、构图学、色彩学。[12]由于延安鲁艺的课程设置面向的是全体美术系，尤其是版画和漫画等专业，因此课程涉猎较广，而且主要面向平面绘画的需求。在东北鲁艺雕塑系的理论课程设置上，几乎是直接借用了延安鲁艺的部分课程，只是减去了部分如“名家研究”“色彩学”等应用于绘画系的课程。从理论课程的宗旨，到理论课程的设置，均可见延安。鲁艺美术教育思想渗透在东北鲁艺的教学计划中，显示出了二者之前的前后连续性。

结论

雕塑教育是近代中国美术教育中出现较晚的一环，在1949年以前始终在法式雕塑教学体系的影响下未能形成自己的体系。1949年新中国成立后，法式雕塑教学体系被视为是资产阶级的保守派，玩弄“形式主义”、脱离群众，而各大美术院校正式、大规模借鉴苏联模式的雕塑教学体系是启动于1954年，这之间存在着一段持续数年的雕塑教育的短暂空白。在这段空白期，如何摸索出一条适应新的社会主义国家的雕塑教学道路，始终方向未明。

东北鲁艺时期美术部的雕塑系做出了自己探索，即沿袭来自老解放区的艺术传统、承接延安鲁艺的教育思想和教学模式，强调现实主义素描的基础训练和认识方法，走近生活贴合实践，以创作服务于工农兵和新兴社会主义国家的艺术需求。在某个角度来看，东北鲁艺时期美术部雕塑系教学，既是对延安鲁艺革命艺术精神的薪火相传、教学设计的延续和发展，也是在不直接挪用西方教学体系的情况下中国雕塑教育的独立探索，具有一定的历史借鉴意义。

1938年5月 毛泽东同志在鲁艺的窑洞前空地上对师生做重要讲话

马文甲 清华大学美术学院雕塑系副教授

袁佳 鲁迅美术学院雕塑系讲师（通讯作者）

注释与参考文献：（向上滑动查看）

注释：

[1] 李象群主编：《我们从延安走来：鲁迅美术学院建院八十周年文献汇编》，辽宁美术出版社2018年版，第82页。

[2] 李象群主编：《我们从延安走来：鲁迅美术学院建院八十周年文献汇编》，辽宁美术出版社2018年版，第77页。

[3] 高秀兰：《难忘的雕塑系初创年代》，收入马文启主编《鲁艺在东北——美术部专辑》，中国文联出版社2006年版，第232页。

[4] 录自叶如璋听课笔记，时间1952年2月14日。

[5] 杨角1935年就读于北平美术专科学校绘画系，1936年转到上海美术专科学校就读西洋画系。

[6] 参见王培元《延安鲁艺风云录》，广西师范大学出版社2004年版，第87、91页。

[7] 张仃，《忆鲁艺美术部在东北沈阳恢复办学》，收入马文启主编《鲁艺在东北——美术部专辑》，中国文联出版社2006年版，第84页。

[8] 参见罗永生《走向“正规”：20世纪50年代中央美术学院雕塑系教学研究》，中央美术学院博士学位论文，2009年。

[9] 刘荣夫《学习素描的目的》，据叶如璋就读东北鲁艺雕塑系的听课笔记，时间为1952年11月3日。

[10] 同上。

[11] 参见高秀兰《难忘的雕塑系初创年代》，收入马文启主编《鲁艺在东北——美术部专辑》，中国文联出版社2006年版。

文/马文甲：