李叔同书法精妙之处

李叔同书法精妙之处

李叔同(1880-1942)原名文涛，法号弘一，天津人。十余岁时师从天津名士赵元礼、唐静岩等学习诗词、书法、篆刻。1899年赴沪，与任伯年等名家组上海书画公会。1905年留学日本，1910年回国，1912年在沪参加南社，与柳亚子组文美社，又赴杭州任浙江第一师范学校绘画音乐教员7年，1918年在杭州虎跑寺出家，有南山律宗大师之称，后圆寂于泉州。

书法至少包括这样几个因素：静而不躁，文而不野，润而不枯，简而不繁，整体上呈现出朴实无华、自然本真的艺术风貌。

读弘一大师的书法，我们能够感觉到这样一种境界。

一法万缘五言联（1919）

好在静而不躁

浮躁，是精神信仰上的无所适从、拜金主义和缺乏人性的恶性竞争，让人们常常处在焦虑、无奈、沮丧之中。浮躁便是这种情绪和心结的外在显现。浮躁，表明我们的幸福指数并不高，它是一种多发和常见的病态，是阻碍我们取得事业更大成就、获得生活更高质量的大障碍，也是从事艺术创造（包括书法）的大邪魔。

即今若觅七言联（1921）

看大师书作，你会感到一种庄严的静谧。那些安稳、妥帖的字，绝不像时下那些追求展厅效应人士的书法，张牙舞爪、狂怒乖张、面目狰狞（好此味者，或谓之“夺人眼球”、 “冲击力” 、 “创新性”）。

弘一是如何让自己的书法拥有这种静谧气息的呢？

首先是作者心态好。没有安静的心态写不出安静的字宋。弘一法师是在历尽人生繁华后，由一翩翩浊世佳公子，自愿皈依佛门，自称“朽人”的。绚烂之极归于平淡，他皈依得彻底而纯粹，彻底到超然尘外，成为一代律宗大家。他曾有多种才艺：书画、金石、诗文、戏剧、音乐、艺术、教育。入空门之后，通通抛舍了，只留下书法作为传播佛学思想的工具和途径，他把书法看作符号或者即是佛法本身，他说：“我的字就是法，居士不必过分分别。” （王丽新《一轮明月耀天心》）因而它不是为书法而书法，为艺术而艺术，他更看重的是文字表情达意的功能，他不是在展览或炫耀自己书法方面的造诣与才华。有了这样的心，笔下自然一派肃然、寂然，平稳冲淡，恬静自适。

佛号与莲池大師偈语（1922）

另一方面，则与他的书写习惯相关。

他写字多是行楷书，不讲究大小参差、错落有致，也不讲究字与字之间的牵绕连带。字的大小基本一致，而且笔画的粗细变化亦不大。这样的写法易成“算子”。他是如何“破”的呢？通过字的欹侧和每个字个别笔划的强调。这种欹侧和强调的幅度并不大，很好地把握了一个“度”。如果这个幅度较大，那就是“地震”、 “海啸”，就淡不上“静”了。米芾的“刷字”、 “快剑斫阵”，黄庭坚的“长枪大戟”，那就“动”得厉害。

佛号与慈照宗主法语

好在文而不野

野狐禅并非全要不得。在书法创作上，一些人为竭力打破固有的审美定势，故意以粗鲁、粗野的面貌出现。如傅山的书法美学观就是一个例子：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。但是这种面貌要内蕴着锐意革新的精神，要在对传统的全面审视、清醒认识的前提之下，这样的“野”才可能是一种张力，一种新生，可谓野其皮相而文其内核。如果是盲目地大胆妄为和为所欲为，只能写出恶札。

元妙叶禅师《十大碍行》（1927）

观弘一大师的书法，文文雅雅、一派雍容，那样的内容（多是经文）就该配那样的字。那不是华贵的庙堂气，不是寒俭的山林气，不是锋芒毕露的才子气，更没有伦父愚氓的痞子气。

弘一大师的书法常以对联形式出现，内容取自佛教经典。字与字之间隔得较远，大概有三分之二个字的距离，给人疏落空阔之感，一个字是一个字，文质彬彬，很好地体现出“计白当黑”的美感效应。

字距章法上体现了“文”，单独一个字也体现了“文”。弘一的字，看上去“点”比较多，短的横、竖，都让他简化为点了，如“普”字中“并（繁体）”的两竖，“日”的下面两横， “众（繁体）”字上面的两竖等等。化横、竖为点，即是“点到为止”，即是佛之“空”，道之“无”。

致某居士

好在润而不枯

润往往墨太浓，墨太浓，则招“墨猪”之诮，书法史上徐浩、苏轼、刘墉，都遭遇过这种偏激的讥刺。为此，苏轼特别告诉人们他并没有学过徐浩，而是称自己的书法是“绵中裹铁”，有骨有肉。

弘一大师的书法字形瘦长，即使无一渴笔，无一飞白，墨浓如漆，亦不嫌臃肿。如果像苏轼那般取左右横式开张，或如朱耷那般取方圆字态，那极可能给人用墨过丰之印象。上下取势，较好地解决了饱满黑亮和态浓肥腻之间的矛盾。

佛号（1930）

弘一书法，字字笔笔，皆真真切切，一丝不苟，笔划搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其实是烂漫的禅趣：每一字一划，都渗透、灌注着他的虔敬心、朴素心。

墨分五彩，在中国画中特别讲求浓淡干湿，一些书法作者亦采用这种手法，让自己的书法呈现出多姿多彩的深浅、枯润、老嫩的变化，以期给人较强烈的视觉印象。而弘一只是一味地润泽，达到一种纯然混一的境界。

一即文随七言联（1931）

好在简而不繁

“删繁就简三秋树，领异标新二月花。” （郑燮）中国艺术都讲“简”。中国画讲简，重写意不重写形，画面塞得太满，透不出气来，被认为是失败之作，这与西方美术不同。诗歌也是这样，讲究锤字炼句，以一抵十，汉语言文学中没有太长的诗歌，没有古希腊、古印度那样动辄数万、数十万行的史诗。书法亦然，简淡也是一种至美，一种至趣和追求。

广大清净七言联（1932）

书法史上，字写得干净、简约的，朱耷是一个典型。

弘一大师的字也利索、简洁。上面说的“横竖”化“点”，实际上也是一种简；一味润泽，不求变化，也是一种简：笔划粗细的大致相同，不求中锋、偏锋的对比、笔划宽窄的对比，还是一种简。

还有一点，在弘一书法中，笔划是能省则省，女口“爱”字不力口中“心”， “雨”字四点简作两点，等等。借用他的对联，可谓“一即是多多即一，文随于义义随文”。

如来普贤八言联（1933）

另外，弘一对横划的处理值得注意，起笔无迹，不经酝酿，执笔即宋，犹如横空出世、天籁之音，不能以常法度之。这也是一种简。

弘一大师去世前三天，写下了绝笔“悲欣交集”，以四个大字回顾和总结了自己的一生，真是简练之至，意蕴丰赡之至。

从以上几个方面的简单分析中，我们可以得出这样的观感：弘一大师的书法是质朴自然的，没有任何造作与奢华，像一轮明月静静地悬在苍穹，洒给人心以清辉。

妙峰在《弘一法师手书嘉言集联·序》中云：“我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯迹于丛林之中。”

《咏净峰寺》诗（1935）

诚哉斯言。

有人说：作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的佛教信仰和恳切实际的佛教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂宋轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅宋得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的佛教大家。

极乐世界阿弥陀佛（1937）

书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。

在喧嚣浮华的世界上，能手捧弘一大师留下的墨宝，静心品赏，也是人生之福，精神飨宴。