【尹鸿对话徐展雄】《革命者》是写实与写意融合的“诗史”叙述

本文选自《电影艺术》2021年第4期

建党百年

受访 / 徐展雄

导演、编剧，代表作《革命者》

采访 / 尹 鸿

清华大学教授

整理 / 孟琪

中国艺术研究院博士生

[摘 要]《革命者》通过38小时的时间轴设定，以李大钊先生为叙事中心的多角度放射性结构，回溯了他一生的事迹，展现了李大钊作为革命领袖的精神气质和多重面向,以一种情绪电影的创新化表达对主旋律影片的创作予以突破。本次访谈主要围绕主旋律影片的创作基点、美学传统以及表演特色等方面，深入分析了《革命者》在题材、人物、叙事与作者化风格等内容的艺术化表达，并希冀为今后主旋律题材电影提供新的创作经验及美学启示。

[关键词]《革命者》、主旋律题材、传记片、诗史、革命电影美学

01

作为历史人物的李大钊

与当下观众的精神联系

尹鸿（以下简称“尹”）：影片《革命者》主要以李大钊为叙事主线。李大钊的确是一个比较特殊的人物。他既是五四新文化运动的领袖，又是马克思主义在中国最早的传播者，同时还是中国共产党最早的创始人之一。这几种身份在我们现有的教科书中已经形成了较为完整和定型化的表述。但是作为导演，肯定会对此进行艺术化的二次创作，创作者们试图为今天的观众呈现一个什么样的李大钊形象，以及最想突出人物的哪些方面？

徐展雄（以下简称“徐”）： 这方面工作从我接到《革命者》项目时就开始了，就像您说的，李大钊是有多重人物身份的。我们首先找到的是一些关于李大钊先生即得性的描述，但这些描写是非常僵化、固定和脸谱化的。因为李大钊先生去世得很早，单纯根据后世对他的回忆，是感知不到真实人物的，这也是当时让我最焦虑的问题。后来我找到了一个方法，即不看后世的描述，而是看与他共时性的历史书写，这也是影片最初对人物介入的节点。

包括两个方面：一是鲁迅先生的文章。鲁迅先生在《守常文集》的序言中曾写道，李大钊“既像文士，也像官吏，又有些像商人”，其中提到一个细节，即在“三一八”事件的时候，李大钊受伤，差点被军警逮到，最后谎称是生意人才逃脱。

二是梁漱溟先生的回忆。梁漱溟与李大钊是同代人，当时李大钊还在北京大学图书馆工作，那时的北大已经是马克思主义思想的传播基地了，中国最早的一批进步青年都在北大与李大钊探讨共产主义的理想和蓝图。梁漱溟先生回忆，他经常去北大图书馆借书，与李大钊私交甚好，也经常碰到李大钊与青年们一起进行思想集会，但李大钊从没有劝他加入马克思主义信仰的行列，最后是他自觉自愿加入的。根据以上细节我们会发现，李大钊这一人物其实是多面的，而且他是一个较为平和的人。

所以影片在表现促成国共合作谈判这一情节中，是李大钊与孙中山谈判的，而不是陈独秀，这根据梁漱溟的文章就可以找到合理的答案。因为按照陈独秀的性格，是很难顺利谈成的，但李大钊包容、宽厚以及平易近人的性格就可以完成这次谈判。

同时，李大钊的性格又是多面的，与不同的人交流，会用不同的话语体系。这也是我试图还原李大钊这一人物真实性的方法，即用历史的话语进行探寻，而不是根据受到太多意识形态规约的后世描写来进行创作。

导演徐展雄在《革命者》拍摄现场

尹：的确，李大钊在新文化运动这几位领袖中，包括具有旗帜和大炮性格的陈独秀在内，他可能是有最大包容性的。影片中对报童、庆子等人物的设置，也的确展现了李大钊平和、朴实、敦厚并能够与社会各个阶层的人找到合适的相处方式的性格，抓住了李大钊在性格上的特点，找到了人物的定位和基点。但李大钊不仅是一个有信仰的人，同时还有信仰背后展现出的精神气质，这种精神气质和精神感召也是人物多元化的重要表现，你是如何处理的？

徐： 我是试图用影片的风格和形式来展现他的精神气质的。这也是影片为什么不是彻头彻尾的现实主义作品，而是在某些段落中具有浪漫主义色彩或超现实主义风格的原因。对李大钊先生这一代革命者来说，如果他们内心不是浪漫的，他们就无法坚持自己所信仰的一切，那时候的马克思主义、共产主义，乃至共产党，在中国都还处于早期传播中的阶段。

我曾找到相关的史料，在李大钊和孙中山进行谈判的1924年，共产党人才900多人，所以，只有心中拥有坚定的信念，且对未来无比坚信，才能谈成合作。这在影片中不仅是通过言语或表演呈现的，更多的是通过影片的形式和风格进行展现的

尹：影片的确塑造了一个比较完整且准确的革命者李大钊的形象。突出了其平民性、大众性和理想、信念的坚定性，达成了二者的统一，也确立了他为民报国的基点，突出了其建立在扎实的生活经历中的坚韧性格，为他成为马克思主义者，为他的英勇就义、视死如归奠定了精神基础。这也成为影片试图传达给观众的主要力量。

02

倒计时时间轴、放射性空间结构

与革命电影美学

尹：人物传记的创作很难，特别是李大钊这样的人物，事迹为大家所熟悉但是史料又相对稀缺，为观众塑造一个“熟悉而陌生”的艺术形象，既要与观众预期一致又要带来新意，对于艺术创新的要求是很高的。影片选择倒计时38小时的时间轴，以李大钊为中心，多角度、放射性的叙事结构，与其他人物进行勾连，且在人物关系的展现方面，也并非是线性的，在时间上呈现出一种错位效果，这一结构的难度和用意是什么？是否是你创作的初衷？

徐：是这样的，我刚拿到剧本的时候，已经有这一结构的雏形了，这个雏形在剧本中是以不同人物的视角进行展现的。还有就是我自身的原因。因为剧本中有大量关于不同视角的人物与李大钊先生身后事的讲述，所谓身后事，就是“我”与李大钊先生的过往，并由过往的缘起，讲述之后发生的故事。

比如李大钊与庆子的结识，让庆子后来参加到抗美援朝的战争中等，其中有太多叙述是关于某个人物，在受到李大钊先生的影响后，人物产生转变的描写。我当时就觉得整体的方向不对，因为影片毕竟是一部关于李大钊先生的作品，我想把所有的焦点重新聚集到李大钊这个人物身上。

所以我当时做出最大的决定，就是把叙事的时间节点停留在李大钊去世的时刻，将其作为整部影片的结尾，去掉关于他身后事的部分。同时又因为我在叙事方面需要某种限制性，甚至是带着“镣铐”的叙事节奏，所以又加入了倒计时的时间轴来增强影片的紧迫感。其实这个“镣铐”反而成为影片叙事的推动因素，让它能够与类型片的模式相结合，提高观众对叙事时间的感知度，营造紧张的叙事氛围。

尹：这个时间框架本身具有一定的叙事动力，让影片节奏更紧凑了。我曾经接触过最初的这个剧本，当前电影对剧本部分情节的改写有了新的意义。除此之外，影片还采用了大量的蒙太奇剪辑，包括对比蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等，可以说是蒙太奇剪辑的集大成。在电影史上的作品中，类似《革命者》这样，通过某一叙事线索串联起人物群像的叙述方式也有很多，比如《公民凯恩》。你是否也受到某些经典作品的影响或启发？

徐： 当然。您提到了很多采访者不会问到的问题，同时也是我特别愿意谈及的方面。我们看了很多经典的作品，包括爱森斯坦等导演的作品。这完全是我自己的兴趣所在。当前大家存在一个误区，即谈主旋律电影这个概念的时候，总觉得是老生常谈。但并不是这样，我们可以换一个说法，即常在电影史中提到的革命电影。

无论中国还是苏联，又或者西方国家，其实都有革命电影。所以，影片中对蒙太奇的运用以及开场中，对开滦煤矿类似“敖德萨阶梯”式的展现等片段，都大量地试图借鉴爱森斯坦的《十月》《战舰波将金号》等作品，同时也参考了如贝托鲁奇、帕索里尼等意大利左派导演的很多作品，把他们的电影语言和技巧吸收到《革命者》这部作品中了。

电影《革命者》海报

尹：现在受革命电影文化传统影响的年轻导演不多，即便是普通影迷，可能看得更多的还是美国电影或者欧洲的艺术电影。其实革命电影不仅对社会主义国家有很大的影响，对资本主义国家也具有同样的影响力，它代表了追求民主、进步的思想和一种无产者立场的影像表达，带有一种推翻旧世界、创造新世界的革命性的修辞方式，在不同的社会、国家制度中都有这样的导向和作品。你是从什么时候开始接触并对革命电影产生兴趣的？

徐：因为我是一个影迷。虽然我不是电影专业的学生，但从中学的时候就已经有做导演的梦想了。我和大多数80后的影迷一样，是看DVD碟片长大的。就像您说的，可能刚开始接触的都是特吕佛、希区柯克这些导演的作品，但其实所有的东西都需要追根溯源，所以后来就找到了爱森斯坦、格里菲斯这些导演。

其实在影片的很多细节中也可以看出来，比如张学良那场戏背后的广告是《党同伐异》。一方面，“党同伐异”这个名字对整部影片来说都是有意义的；另一方面，它同时又是格里菲斯的代表作，是蒙太奇的另一种指称，是段落性且具有互文性的。

尹：包括影片中铺满红旗的场景，也是典型的爱森斯坦或普多夫金的造型风格。年轻导演有对革命电影文化和电影美学的喜好是非常有趣的一种现象。刚刚提到的这些经典革命电影，大多时候都与普通民众之间有非常强烈的情绪共鸣。它们不属于那种强制性、自上而下的政治宣传，它们表达的是一种普罗大众的情感。就像你刚刚提到的，李大钊并没有强制梁漱溟加入共产主义的行列一样，他之所以宣传马克思主义，是因为马克思主义是对普罗大众的解放，是对普通劳动者的解放，这也是它的魅力所在。革命电影、革命文化、革命美学也是在这一基础上产生的。

徐：是的，从另外一方面来说，我自己的身份也有特殊性。我不是导演专业的，而是中文系的中国现当代文学专业。我拿到这个项目的时候没有任何抗拒感，反而感到兴奋，因为这也是我自己的喜好所在。

李大钊首先是一位中国传统意义上的士大夫形象，是一位文人，处在一个特殊的历史节点上，具有那一代人典型的特点，即先受到中国传统教育，后又接受了西洋教育，是身处黑暗和光明中间的那代人。他的情怀，是中国传统士大夫精神的绵延，这无关他的信仰，而是关乎他一心想要为国、为人民的精神，这种精神对知识分子和文人来说，是与生俱来且流动于血脉中的部分，也是我特别认同的地方。从这一意义上说，我们也有相同的情怀，只不过他的方式是革命，而我是通过电影展现的。

03

历史依据、合理虚构、大胆想象

尹：影片这种放射性的结构涉及非常多的历史人物，如陈独秀、孙中山、蒋介石、张学良等。陈独秀和李大钊之间的人物关系，因为《觉醒年代》的播出，是大家相对比较熟悉的，但其中还有许多人物，包括人物关系是一般观众所不了解的。比如张学良对李大钊的态度，毛泽东与李大钊的交集等等。这其中哪些历史人物是有史可据的，哪些是因为史实的缺失等原因做出合理化的虚构和想象的？“虚”与“实”之间的原则是什么？这种设计的背后原因是什么？

徐： 我们一直秉持着大事不虚、小事不拘的原则，包括剧本呈现的故事也是经过严谨地史实考证后创作出来的，同时我们也得到“中国李大钊研究协会”以及党史专家们的帮助。

以张学良和李大钊的部分为例，我们能考证到的史料就是李大钊、张学良在十月革命前后的时间点上，都是在上海的，但关于两个人是否真正联系过，这一细节是不可考证的，史料也不支持。当年他们是否曾经有过一面之缘或者是擦身而过的相遇，而这个相遇，可能成为影响张学良之后在中国历史上作为的因素之一。

但是这其实是非常难把握的地方，关乎“度”的问题。当这一情节没有史料支持的时候，就要把握好艺术化创作的程度。影片中的表现方式就是他们擦身而过，有了一面之缘，但两人之间没有产生任何对话性或相识性的联系，是一种在观众见证下的空间偶遇，这应该是一个大家都能够接受和认可的创作空间。

导演徐展雄在《革命者》拍摄现场

尹：影片涉及的大部分人物也都是采用这种模式进行创作的。因为历史上，对李大钊先生进行详细记录的史料不多，而且先生牺牲的也非常早，他的孩子都还年幼，所以能够提供给我们的特别详实的史料考据也比较少。在创作中，李大钊与真实历史人物的关系方面，还有什么比较难处理的问题或你觉得处理得比较有意思的地方？

徐：还有几个虚构的人物，如李大钊和庆子的关系。这一人物关系其实我也进行了非常大的改动，就现在的影片呈现来看，我想要表达的，是具有历史背景的内容，需要观众了解历史背景才能知道为什么塑造这个人物。

因为李大钊先生是一个无父无母的孤儿，是被爷爷带大的，他的父亲在他出生前就已经去世了，母亲是在他出生几个月后去世的。在与庆子相识的历史节点上，他和汤化龙的关系也有了裂隙，汤化龙在某种意义上是李大钊的“精神亚父”，李大钊去日本留学也是汤化龙给予他这次机会，并在物质上帮助他的，当他和汤化龙告别的时候，其实也意味着李大钊再次变成一个孤儿，成为一个精神流浪者的形象，而就在李大钊面临“弑父”之后的无依无靠的时候，他遇到了另外一个孤儿——庆子，这样，一个孤儿和另一个孤儿的相遇，让李大钊成了庆子的精神之父。所以要理解这一隐喻，就需要观众了解当时的历史背景。

尹：观众还是能够感觉到的，即便不能理解精神之父的含义，也可以感受到李大钊对庆子的精神传递。虽然李大钊年龄不大，但是至少从影片中他与几个孩子之间的关系，包括庆子、报童以及更小的孩子，这种代代相传的精神，还是能够感受到的。可能因为影片中没有关于李大钊父亲的呈现，所以对于这种父子之间的情绪就比较难理解。影片中，试图解救狱中李大钊的情节也是虚构的吗？

徐：是的。但是当时真的有人试图进入监狱解救李大钊，虽然不可严格考证，但的确是事实。

电影《革命者》剧照

尹：当时的社会营救其实很多，那时候知识分子、青年学生以及社会上层人士，其实形成了一个庞大的社会群体。因为李大钊毕竟是北大教授、图书馆馆长，是一个知识分子的形象。可能只有张作霖这样的霸道军阀才敢公然杀害李大钊，如果换作北洋军阀的其他人，可能还未必敢这么胆大妄为。不过，影片中解救李大钊的片段其实也表现出李大钊勇于牺牲自我的精神。在影片结尾的那一段，李大钊与毛泽东在景山上看北京的情节，应该也是虚构的吧？

徐：是虚构的。最初剧本中是没有这场戏的，但是后来我自己加了这场戏。首先我觉得这非常有意思，李大钊在北大工作的时候，他就住在景山的旁边，我想他会不会曾经也去山上散步晨练过，后来又发现一个特别有意思的历史细节，就是毛泽东在1921年从北大离开北京后，再也没有回来过，直到1949年的开国大典前夕才再次回京，而那时候，毛泽东已经是中央人民政府主席了。这太神奇了！

所以我就在这场戏里加了一句话，就是毛泽东说，这次离开北京之后我再也不回来了，等我再回来的时候，我愿望下去满地都是红旗。这个细节不是我编出来的，而是真实发生的，所以我就特别想写这场戏，最后把这两个想法结合起来，拍出了景山那场戏。

尹：这也展现出当时未来新中国的缔造者心中的远大抱负。这其实是很有意思的，因为李大钊是中国共产党的创始人之一，这个对话也是一个完成大业的伟人与一个开启大业的领袖之间的对话，是非常具有写意性的，同时也是具有历史寓意的，这一段太有想象力了，这个想象力也把两个历史阶段跨越时空衔接起来，是一种革命之间的联系。可以说，这也是全片最华彩的高潮段落。

04

创新风险与青春诗史

尹：《革命者》在结构、风格、节奏、美术、表演、剪辑方面，似乎都与常规的观众所熟悉的电影形态有所不同。比如，刚刚在前文中提到影片对蒙太奇的使用和整体结构上的“错位”效果，你选择这一结构的逻辑是什么？

徐：这是根据情绪逻辑进行的。当我们切入某个人物的视角中时，他是一种顺序的方式，但是现在影片呈现的是剪辑的逻辑，我们首先是按照剧本逻辑剪辑出了第一版，但我觉得这一版的情感浓度不够强烈，虽然影片整体的大结构是具有特殊性的，但是不同段落的结构，仍然是一种平铺直叙式的，而我希望影片的结构是跟着情绪进行的，要更偏向意识流风格一些。

影片首先是李大钊的一种个人主义叙事，他在狱中只剩下30多个小时，他哼着《国际歌》想起了曾经的那一幕，哼着《友谊地久天长》想起了与陈独秀的过往，是一种情绪的逻辑，而不是故事发生的时间顺序。

尹：也就是一种视点逻辑。这个结构也产生了相应的问题，影片是依据情绪逻辑进行的，所以情绪方面非常灵活，在音乐的运用方面也很出色，音乐成为情绪的推动力。但是影片整体抒情的段落比较多且比较长，有表达个人情绪的部分，还有很多写意式抒情的部分，比如刚刚提到的铺满画面的红旗和上面的“镰刀”“斧头”等，而且从影片开场就展现出这种抒情的风格，这会不会与作品的叙事节奏产生冲突？还是你自身更想追求这种带有诗意化表达的风格？

徐：我的确是想追求诗意化的风格，从传统的角度来说，影片或许不能称之为“史实片”，而应该是“史诗片”，换句话说，它不是《史记》，而是《楚辞》。是一种像叙事诗一样的电影，而非纯叙事的影片。这也是我对影片最初的构想。管虎导演在看完成片以后也是这样认为的。

影片在今年的7月1日上映，在这样一个特殊时刻，它其实也更应该是一部情绪电影，我们提供给观众的就是这样一种情绪认同，是他们情绪宣泄的一种窗口，而不是单纯地去讲一个故事。

导演徐展雄在《革命者》拍摄现场

尹：也就是说，即影片并非是李大钊先生的传记片，而是一种诗化的历史，一种诗意化的历史书写方式。在进行这种诗意化创作的时候，有没有考虑到这种风格会对观众形成一定的观影门槛？如果考虑到这个问题，你们是如何解决的？会不会在前期宣传中给观众提供一种观影期待，让他们摆脱原有的观影经验，更好地接受这种风格较为独特的情绪电影？

徐： 对于导演来说，风格化是一把“双刃剑”。我完全可以按照观众熟知的方式剪辑这部影片，但是我坚信，当这部作品以一种通俗或观众喜闻乐见的形式出现的时候，观众必然会感觉到影片的平庸和无聊，而以这种特殊方式呈现的时候，也必然会对大众的观影认知形成挑战。

我作为电影导演，是乐意承担这个风险和接受这次挑战的。现在影片已经完成了，在宣传的部分，首先比较有利的是，今年有大量的作品都围绕李大钊先生展开叙事，所以对观众会起到一种科普作用。其次对我们片方来说，还是会进一步地对影片进行宣传，让观众能够更加了解影片的叙事内容和情绪逻辑。

尹：与这种诗意的风格攸关，还想谈一下关于电影表演的问题。作为导演，你觉得影片中张颂文、秦昊、李易峰等各位演员，对历史人物的扮演的完成度如何？特别是秦昊，刚刚演完《隐秘的角落》，很快就在影片中饰演陈独秀，李易峰、韩庚等青年演员则分别饰演毛泽东、蒋介石的角色，你认为他们的独特性体现在哪些方面？

徐：首先说张颂文老师，我们这次的合作非常愉快。我们两人一见面就定好了这个角色最重要的基调，见面后，张颂文老师的第一句话就是，“如果让我来演李大钊，我要把他演成一个鲜活的人”。他这次在表演方面的创作也始终围绕这句话进行的，因为李大钊先生这个角色，不管他的革命功绩如何，他首先是一个有血有肉的人。

在具体的表演上，颂文老师是非常敬业的，一直沉浸在李大钊的角色之中，他曾经跟我说过，为了演好李大钊先生这一角色，体会到李大钊作为一名孤儿的处境和感受，他甚至很克制自己与家人的互动，一回家就把自己关起来，阅读各种各样的相关史料。我是通过历史人物的回忆去了解李大钊先生的，而他则是通过其他的方式去体验和感受，在对人物具有一定的印象之后，他就开始读李大钊先生人物传记的资料，找到这个人物的应有状态。

颂文老师在整个表演过程中都很松弛，这种松弛感才会让观众感受到人物鲜活的一面。而且在拍摄中，颂文老师有时候会在台词、表演等方面故意留下某些“破绽”，中间会出现磕巴等情况，其实这都是对李大钊先生作为一个生活化的人的一种展现，因为我们正常说话的时候，是不会像电影中的台词一样，流利顺畅的。这也是他支撑起李大钊先生这个人物的一些细节和特点。

除此之外，李易峰和韩庚的表演也给我很大的惊喜。其实刚开始的时候，李易峰是有些忐忑的，但他的形象，在扮演毛泽东主席的时候，会特别形似，而到了片场真正开始饰演青年毛泽东的时候，那种青春飞扬的气质的确给了我巨大的惊喜。

这部电影的每一位演员都非常敬业，其实对他们来说，塑造这些人物是有一定挑战性的，要演好这些角色是很难的，我们对演员的要求也会根据影片的题材和内容发生改变，饰演历史人物，仅神似是不够的，关键还要形似。

尹：是的，形似是基础。

徐：对，所以每个演员的造型都是精心设计的。比如秦昊，因为陈独秀的造型是一个半秃头的样子，所以他每天都要提前四五个小时开始化装，每个演员都是这样的，在正式拍摄之前，已经用化装的四五个小时，让自己沉浸在所饰演的角色中了，大家都花费了很多心血在影片中。

尹：最后，通过这次创作，你认为对于你个人或对于主旋律影片的创作、主题创作的发展，是否有什么可以借鉴的经验？

徐： 首先对我个人来说，这次创作更像是给自己上了一堂课，再次温习了中国现当代历史，看了大量的史料来弥补自己在这方面的一些缺失和漏洞，虽然我之前的专业也与之相关，但在创作时候，还是能感觉到自己的不足之处。

其次是就同类题材的拍摄而言，就如刚刚我提到的，我在接到项目的时候并不是把它视作一个任务来完成的，我没有把它当作一部主旋律电影来进行创作和拍摄，作为一个导演，当创作一部作品或者一个题材的时候，首先要喜欢所创作的这个人物或作品，要有热情来面对它，不然是很难顺利进行的。其实我没有什么经验可谈，但如果以后主旋律作品还来找我拍摄的话，接与不接、拍与不拍，还是会取决于我自身对影片内容的喜好。

尹：是的，一部作品想要做好，就得喜欢它，爱上它。其实经验也很重要，但喜好和热情是一部作品成功的前提。特别是对于主题创作来说，真正理解、深入、热爱、专注，才能对题材和人物有新的发现，有艺术表达的愿望，有艺术创新的动力。谢谢导演，希望将来看到你更多的优秀作品。

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