诺伯特·博尔兹：别了，古登堡星系

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诺伯特·博尔兹著

吴余劲 李雨丝译 唐隽雯 谢铠璠校译

一

媒介技术、界面性与感知

1800年左右，技术发展急剧加速，麦克卢汉在《古登堡星系》中的分类已经无法充分地描述当下世界。从那时起，速度便孕育而生，并产生动态美学的标尺。时尚取代了风格，广告取代了艺术，“影像真实”取代了美感（Benjamin，1982：1026）。设计师和导演取代了艺术家的位置，成为社会创造力的实际推动者，如今也已是常态。为了应对这样尖锐的变化，美学必须经受重新定位：从单纯的艺术理论走向媒介技术感知理论。沃尔特·本雅明的《拱廊计划》最先给出了这一理论的雏形，指出了古登堡星系和新媒介世界之间交触的“界面”——本雅明取的这个老派的名称源于临界值研究：“两种文化或技术，可以像天文星系一样相互交融而不冲突碰撞；当然，没有冲突不等于结构不变。同理，在现代物理学中，也存在‘界面’这个概念，讲的就是两种结构间的接触和变化。因此‘界面性’成为了我们二十世纪的关键……”（McLuhan，1962：149）

19世纪早期，机器这一形式使得生产大幅提速，以致促使“生命节奏变得更加紧凑”（Benjamin，1982：497）。因为尽管人类的身体器官极大地限制了他们可以同时使用的工具数量，但机器并不受限于有机束缚。人类只能对一致且持续的生产运动施加影响，但同时性和“特殊过程的连续性”却将工作变得去人性化，马克思称其为生产的直接社会化。他的意思是，人类积累的经验被生产速度所淘汰，在一个“由更高级，全能的机器来生产其他机器”的世界中，人的手眼协作只是一种妨碍。与此相应地，“通讯和交通组织……基于大工业生产方式做出了调整，构建起由蒸汽河船、海船、铁路和电报组成的系统”（Marx & Engels，1972：401，405；McLuhan，1964：38）。因此，大工业作为由一系列统一、连续而同时的特殊过程所构成的系统，为新的生活节奏奠定了基调。只有基于这个背景，才能理解本雅明所观察到的“交通提速，个人报纸对旧报纸形态的取代所体现的新闻传播的节奏，这一切都是为了消灭所有的不连续、所有的戛然而止”（Benjamin，1982：115）。

对这个世界而言，死亡带来的中断性不再是有意义的经验——相反，如同系列小说持续更新一样的变化和创新，将成为全新的世界经验。感觉成为衡量生活新节奏的手段，在这样的条件下，传统书籍无法像标语和海报那样能即时跟上节奏变化的步伐。在这个“海报世界”的语境下，文本在不断变更，大城市的面貌因此而具备了报纸专栏的特征。如电光照明一样无处不在。这种不承载消息的纯粹媒介，通过消除白天和黑夜、内部和外部之间的差异，进而消除了传统人际关系中的时空因素。“概言之，电光式的消息传送是一次彻底变革。它是一种不为具体内容所限制的纯粹的信息，信息的转换和告知力不再受到内容框架限制，得到了最大释放。”（McLuhan，1964：52）同时代媒体革新带来的惊骇是足够深刻的，从而引发了人们的审视，而这种观点仅在一个世纪后就重获认可：媒介本身即是信息。

电光的信息，是它的“辐射”这一纯粹信息；新闻的信息，则是其传播中非人性的速度。当代人对电报和电灯泡的担忧值得参考：人类可能“因过度饱受电光而失明，人们也可能因新闻传播的节奏而发疯失常”（Benjamin，1982：114）。1848年，克尔凯郭尔针对这个预言表示了神学层面的愤怒，将日常新闻妖魔化为真正的反基督教力量。于他而言，匿名记者是人类对上帝最深的背叛，因为匿名记者站在一切个人事务的对立面。对于他来说，日常新闻就是匿名化的第一中介。常言道：“处处无人在”，自然，新媒介也烙有这样“令人恐惧的不对等的传播方式”（Kierkegaard，1962：207；Jünger，1960：138，277）的特征。不过，需要指出的是，古登堡星系并非是有罪的。克尔凯郭尔仅仅指出了大众媒介对于“指令时刻”的无条件依赖。厚厚的书籍——无论其内容多么地反基督教——都不涉及信息产业的罪恶部分，它们也不涉及感官上瘾的罪恶部分。哪怕是第二个过早观察到新媒介诞生的人，都将之视为一种感性的溃败、一种无处不在的过度好奇：“现代人的灵魂中只剩下一种严肃性。它是针对报纸或电报语境下带来的新闻的。要利用这一时刻并从其中受益，就要尽可能快地对它做出判断！”（Nietzsche，1980：462；McLuhan，1970：38，197）

新的大众媒介下，“闲荡者”从优哉游哉的林荫大道场景中脱离出来。新媒介甚至使“闲散”它自身的工作属性变得可以识别：使得信息产业和新闻服务成为可能。“文化评论家、记者和摄影记者代表了这样一种高潮：与其他成就相比，等待捕捉、准备捕捉且持续地处于准备捕捉信息的状态，变得尤为重要。”而“闲荡者”的遍在，直接对应了新媒介的讯息——即媒介本身。因此，本雅明得以回望并发现了“无线电的分裂”。夏尔·傅立叶有一个绝佳的想法，就是让“那些闲逛”的闲荡者工作起来，“寻嗅新闻故事并散布出去”，这样“人们可以省下他们阅读日报时会失去的时间”（Benjamin，1982：793，964）。

接受者能解读的空间越少，来自信息（溢出）流的刺激就越大。传播形式的历史表明，媒介本身就是讯息。相互交流被信息所取代，信息则被感觉所取代。大众媒介的分配原则决定性地强化了大众媒介自身：“新奇、简短、易懂，以及最重要的，每条新闻的脱节性”确保了“信息的封闭体验”（Benjamin，1939：50-91）。感觉是筛选的原则，它会根据数据创造具有新闻价值的事件。大众媒介起到了“示意图”的作用，预先决定了没有经验的人与世界随机性之间的真实关系。这种做法使得其中暗指的普遍性——即，我们在现实中共同参与的“运作的虚构”——令报纸阅读者和电视观看者的特殊被动性成为了社会行为的基本形式。

被严格限制的新闻传播，是由感觉的选择过程决定的。这种传播（过程）为时间的感知创造了新的节奏，就时间的感知而言，不再有任何流变的感觉。培养这种新的时间感的预备学校就是电影院。借助调整断续节奏的图像序列画面速度、画面淡出和蒙太奇手法，电影满足了“物种观察发育过程的深层次需求”（Benjamin，1982：1013）。需要关键理解的是，于本雅明而言，在这个例子下，电影捕获了超越任何事物的媒介理论意义，因为它的技术特性恰好与当代形式问题相对应。因此，他将电影定义为“当今机器中运作的所有形式的感知、速度和节奏的呈现，从这个程度而言，当代艺术的所有问题只有在电影的语境下才能找到其最终表达形式”。那些语义关联的词汇——认知、预形成和阐释的形式——指向了技术标准、感知变化和媒介理论之间严格而客观的联系。很容易从中看到那层形式语境，本雅明将之视为自然界对于“面对纯客观性生成问题的合理解决方案”的回报。无论如何，针对现代性的结论是，“对我们时代具有决定性影响的形式就隐藏在机器中”（Benjamin，1982：217，498）。从这个角度来看，历史唯物主义抨击了媒介理论。换言之，本雅明并没有把自己当作麦克卢汉的先行者，而是把自己当作马克思的学生——这是一个关键的批判性转折点，赋予媒介理论盲目性多于洞见性。“恰好在电报和其他具有冲击性的形式开始颠覆机械动力之时，马克思把自己大部分的分析不合时宜地立足于了机器”（McLuhan，1964：38）。不过，我们必须感谢马克思对生产资料形式流程的深刻洞见。起初，新的（机械的）形式被旧的（身体的）形式的阴影所笼罩，但是后来逐渐变化为“由机械原理起决定作用”，以至于它“完全从传统的身体性工具形式中解放出来”（Marx & Engels，1972：404）。

去拟人化，即身体性形式的爆炸，被认为是“现代性的范式是机器”这一事实的真正技术原因。当自然界将形式作为逻辑性解决方案的馈赠（这一方案用于解决客观性生成问题），那么身体，作为大工业时代下的生产资料形式，便不能再被视作世界构造的自然形式。这一形式不是在人类中发现的，而是在机器中发现的。只有以此为前提，本雅明的核心美学问题才具有积极意义。

尽管如此，即使是对媒介有限度的、垄断性的有意识使用，也最终会导向新的美学价值标准。不存在来晚了的情况，你可以随时打开一个频道，也可以随时将频道关闭。每集新闻都是自我指涉的，也就是说，只涉及媒介本身。从这个意义上讲，视频片段是新闻节目的原始现象。

亨利·伯格森在《物质与记忆》中论称，在其看似简单的表面下，每一次具体的感觉都由多个时刻构成：过去在当下延续着，并以此方式构成一定的持续时间。这决定了感知对时间的作用力。当时间意识极速扩张时，世界就会改变，因为人们会感知到更多。恩斯特·荣格谈到了到达俄耳甫斯零点的方法，“即便是表比别人慢一半的人，也可能有正常水平两倍的感知。这将强化他的能力；他可能在拳击等艰苦的体育活动中无人能敌。古人告诉我们，一位运动员仅仅通过躲闪就可以打败他的对手。爵士乐音乐家懂得用药物让时间感变得完美”（Jünger，1981：28）。本雅明恰当地得出结论：如果我们“对某些事物的反应很悠哉，对其他事物的反应很迅速，如果我们按照不同的节奏生活，对我们来说就没有什么是恒定的，相反，一切事物都将发生在我们眼前，一切事物都会发生在我们身上”。这种感知剧变下，世界将不复存在，相反，会通过三个自然介质影响我们：梦，孩子和收藏家。“因为在梦中，对事物感知和体验的节奏也发生了类似变化，使得一切事物都发生在我们身上，且影响到我们——即使是看起来最为中立的事物。”一个由无意义元素构成的梦境场景，是无秩序感的孩子创造他特有的秩序体系的舞台：“（孩子）没有持久性的概念；于他而言，一切事物都是因他而发生；由他生出意义；和他相遇；发生在他的身上。”（Benjamin，1972b：115；Benjamin，1982：272）孩子实质上即是收藏家。新媒介技术现实下，梦境、孩子还有收藏家所共有的元素是知觉本能。梦境，当然只由图像组成，但是起决定作用的是图像排列的冲击。收藏家，当然会观赏他的物件，但决定性的视角是他对这些物件的占有。马克思将这种占有意义的减少，视为人类感官异化的表征，是人类在私有财产条件下逐渐变迟钝的具体过程。“人类必须沦至绝对的贫穷，才能够发掘自己的内在财富”（Marx & Engels，1968：540）。这样奇妙的——或者说辩证的——来源于对感觉的相互作用的触感转变，在收藏家的身上得以实现。

由是，我们可以提出一组作用于媒介理论的对立论：“闲荡者是视觉性的，而收藏家是触觉性的。”（Benjamin，1982：274）在新媒介环境下，闲荡者成为摄影师；收藏家却成为电影摄影师的代理人。苏珊·桑塔格在本雅明思想基础上进行了延伸，通过好奇、间离和遍在这组概念，来理解摄影师的闲荡者属性。她以麦克卢汉提出的关键概念作为结论：“摄影最早是中产阶级‘闲荡者’视觉的延伸，波德莱尔敏锐地描绘了他们的感知力。”（Sontag，1977：55）这一概念在《论摄影》的德译版本中没有体现出来。

鉴于“所视之物”是（闲荡者）唯一关注的，牢固性、阻力、推力等触觉特征不会出现。然而，离开古登堡星系，视觉的现代优越性让位于一种全新的触觉。透视关系带来的和世界之间的距离，让位于客观存在的亲密性。至此，批判走向终结，因为批判的前提正是透视的视角和恰当的距离。评论家本可以有自己的立场，享受不受约束的观察的自由。但这在新媒介的世界变得不可能。新媒介语境下，观点服从于一种“数学的，且基于事实的风格”（Jünger，1982：276），这并不利于处理个体观点的分歧。人们更爱读体育版而非社论版这一现状，是批评消亡最明显的表征之一。本雅明不仅意识到了这一点，而且还揶揄那些“为批评之死而哀悼”的人是傻瓜。触觉和接近性取代了视觉和批判性。“客体袭击了……人类社会。”它们“靠近我们，近到了危险的程度”，给人带来的感觉层面的印象是其“固执且突然的亲近”（Benjamin，1972b：131）。不过，正如新媒介触觉发生了彻底改变，世界空间本身也发生了改变：距离被抹除了。起源于19世纪的广告到今天发展为视频片段这种完成形态，实现了不需要距离的感知——眼睛和图像发生碰撞。感知已经不再是保持距离之下凝视的洞察，相反，它是监视器数字化触感下的触摸。

由于距离的消失是世界加速度作用下的结果，我们也应该以这一历史阶段为背景从时间角度来考量新媒介的触觉。

今天，世界各地的远程信息处理的通讯速度使接近性不断完善。而对亲密性的狂热追求奠定了触觉的超然地位。重要的是，我们要看到，不仅对于本雅明，还是30年后的麦克卢汉，这个概念都处于媒介理论的中心位置。正是在这一语境下，让·鲍德里亚形成了自己的媒介理论中最不稳固的一部分。他在关于视频文化的文章中写道：“

人脸观察与视频终端的触觉阅读是完全不同的两码事。后者是一种数字触摸，通过这种方式，眼睛就像手一样，沿着无止境的虚线去感知。通过电子通讯和伙伴对话，与在数据处理中获得知识相同：触觉和抚摸……知觉的、精神的观察范式已完全转变。因为这种触觉与机体的触觉无关，仅指眼睛和图像的直接接触，消除了凝视的美学距离。（Baudrillard，1989：120）

媒介美学严格地指向了触感概念，这可以回溯到阿洛伊斯·李格尔、海因里希·沃夫林、阿道夫·费德勒和阿道夫·冯·希尔德布兰德的艺术历史研究。不过，即使在当时，当代心理分析还是从触觉角度来描述精神性欲，因此沃尔特·翁谈到“人类生活的解决之道或多或少在隐蔽的触感之中”（Ong，1967：107）。

二

脱离古登堡的前提：新媒介与新感知

脱离古登堡星系的前提，不仅标志着不是简单的思想和历史的分界，而是激烈的“人的感知部位的再功能化”。大众在信息接受姿态上的转移是感知的新范式，如今已完全由触觉主导。

电影是新的触觉感知的流派，它践行了令人震惊的亲密感，发挥了感知原理的功能。感觉，是新媒介肉体性地进攻我们的激烈方式，是眼睛和屏幕的肌肤接触，是摄影设备录制的技术原则。电影拍摄，实际上是一种入侵，它有效地将自身逼入拍摄客体，并从中取出“多元碎片化”的图像。因此，录像设备将其自身“深深地逼入情状的结构之中”（Benjamin，1974：458），以使每帧图像都带有媒介本身的痕迹。从这个程度而言，媒介即是信息的论点找到了根据。这一点在国家和国际政治的大规模媒介分配中很明显。录像设备的结构和操作如此广泛地覆盖到实际过程，以至于不能再把它们视作“侵入”进行有意义地讨论。权力的秘密工具不再决定政治，相反，镜头前的姿势成了决定的关键。大众媒介，把它们记录到的一切都变成了技术手段的“酿造”（Luhmann，1983：217）。

但是，这只是感知领域所取得的巨大成就中不重要的副作用，而这一成就我们要归功于新媒介。由于新媒介的录像装置将自身深深逼入现实，因而，使人们迄今为止无法感知的空间结构变得可感知。那么，相机是通过什么方式逼入现实的呢？通过特写、缩小、延时、慢动作、定格和蒙太奇——以及最重要的，“镜头方向的引导”，而不是作者的有意识引导。它打开了“感知的正常范围”之外的“另一种自然”，即无意识的饱和空间。本雅明参照精神分析学的成果，将之称为视觉无意识（Benjamin，1974：461）。摄像机的眼睛并不是让看不清楚的事物变得焦点清晰，而是以熟悉的现象揭示了迄今不为人知的结构特征。电影于本雅明而言是棱镜，它将日常生活中的灰色部分划分为有意义、可感知的色彩范围。“突然改变的立场使人类攻克了一个一直无法打开的环境。”这种“棱镜运作”的实际对象是人类集体，即运动中的大众（Benjamin，1977：752）。电影在集体空间上的棱镜运作，分析了大众动力学的构造特征，是与“将大众视作纪念性装饰品”这一论点的切实反题：是《战舰波将金号》对抗《意志的胜利》。那部电影在集体空间进行了这种棱镜运作，前提是人体器官和技术手段不仅仅是在功能上具有连续性，更是不可分割的匹配联接。当本雅明谈到技术是器官时，他参照的是荣格定义的有机建筑，以及麦克卢汉定义的人的延伸。

机械世界和有机世界之间不再有任何区分；技术具备明显的身体部位特征；人类和他们的工具没有冲突地融合一体；无机材料可以毫无问题地嵌入到有机材料中。对假肢产生依赖并且已经不再把它视为异物的人类，迈向了视频文化。被称为媒介的人的延伸并非外在于人。为新媒介正名意味着两件事：首先，它涉及到器官的集体支配。其次，集体必须借由技术组织。马克思已经把革命性的私有财产消灭与社会器官的发展联系起来，在社会器官的发展中，与他人的互动将成为个体的器官。在这种背景下，我们可以理解本雅明政治思想观点的两个核心概念：“以集体技术器官的神经支配为革命；（与通过设法抓住月亮来学会抓住事物的孩子相比）以及‘破解自然目的论’”（Benjamin，1982：777）。赫尔曼·冯·亥姆霍兹在他的《亥姆霍兹生理光学论》中讨论了试图抓住月亮的儿童，这是一种“接近性与距离的不协调”（Blumenberg，1989：498）的情况。本雅明将其转变为他的学说的感官生理隐喻：革命的形而上学就像是孩子试图抓住月亮——这注定失败。但是，只有通过这种失败，孩子才能学会“掌握”这个动作本身，也就是说，使他或她在触感上确认了旁边的人在那里。就像孩子一样，由于仍在感观生理上不协调，孩子仍受着乌托邦式的原则指导，支配着他/她的器官，而向革命迈进的集体也将以同样的方式支配其技术延伸。对于本雅明而言，这不仅是一个革命性的机会（像往常一样失去了），而且是一种人类学上的必要性（我们不得不屈服于它——哪怕是以我们自己的坍塌为风险）。因为现代社会技术和媒介以一种第二自然般的猛烈力量产生了爆炸式的发展。人类被扔进了这个小玩意组成的世界。“从现在开始，你无限地超越你的想象，你成为了你所拥有的工具的主体，这些工具——从显微镜到广播和电视——已经成为你存在的元素。”（Lacan，1973：76）对于本雅明而言，摄影工具处于如此优越的位置，是因为它可以教授对技术集成至关重要的感知形式。“电影的功能是训练人们对这种新形式的知觉和反应，依托于设备在人类生活中重要度日益提高，给人们带来熟悉感。把这个时代的庞大技术设备转变为人类神经支配的对象——这是电影真正服务的历史使命，其真正的意义也在于此。”（Benjamin，1974：444）

直到现在，这种接受仍旧是失败的，它首先体现在衰亡的梦中：要么是19世纪主要首都的陷落，要么是整个西方世界的衰落，然后仅在几年后，便出现了第一次世界大战的破坏性狂欢。就媒介技术而言，战争不过是用来惩罚人类的加速性技术改造，因为人类没有恰当利用这些瞩目庞大的技术工具。这意味着，人类要学习将技术工具功能化为自身的延伸。那些在私人领域和社会领域未使用的数据流和能源“通过放弃战争中的和谐集体行动来证明自己是合理的，这些行动的破坏性证明了社会现实尚未成熟到足以使技术成为其器官，技术还没能强大到控制社会的基本力量”（Benjamin，1972a：238）。迄今为止，我们只能在破坏工作中实现技术的充分利用。本雅明在他最具有冒犯性、最惊人的作品中对此作了一定的推测。那些设法遵循《单向街》中的反思前行到底的人，最终将走向《通向天文馆》。其基本思想是，古老迷人的宇宙经历在现代科学视觉性的挤兑下被迫淘汰，却在世界大战的令人迷乱的大屠杀中得到了重现。战争是与宇宙沟通的一种扭曲形式——利用这个观点，本雅明打破了和平主义推理的所有形式。唯一可以使我们摆脱破坏狂热的事物，是对人类集体的技术组织中的有效宇宙交流。因此，我们必须要在新媒介和新技术的发展中认出这场对社会身体进行的集体外科手术。今天，那些小工具爱好者再次对战争着迷的原因在于，现代真正的宇宙经验只能通过战争产生。“人类的群体、气体、电流散布在战地上，高频电流穿过地貌，新的星星出现在天堂，天空和海洋被螺旋桨颤动着……在最后一场战争的毁灭之夜，一种感觉震颤了人类的骨骼，那就像癫痫病患者获得的快感。随之而来的反抗，是第一次尝试去控制这具新身体。”（Benjamin，1972b：147）这正是本雅明关于对新媒介和技术实现神经支配的革命性口号的寓意。

他的第二个关键政治概念听起来同样出彩：“破解自然目的论”。他认为，自然其实被封闭在所谓“自然”的坚硬外壳中，若要打破这层硬壳，新野蛮人、怪物和食人族的铁爪必不可少。在此过程中，人类成为客体对象，使他们从自我的内在性中解放出来，并使他们的政治从道德中解放出来。这样，人类学唯物主义的幽默取代了人本学唯心主义的道德。世界大战把“微小而脆弱的人体”抛到了“毁灭性电流和爆炸的网格”（Benjamin，1977：214）之上，人类不得不戴上防毒面具、爬上坦克，这样的躯壳“远远背离了人类”。因为，在新媒介和新技术的硬壳下，摇摇欲坠的是幸存的文明本身。本雅明依靠的不是苦难的经验，而是幽默感；不是依靠批判意识的眼泪，而是野蛮集体的大笑。他以马克思的一些话为根基，向空想主义者傅立叶示以致敬，认为他是新媒介和新技术的先导者。这样做是因为他反对一种将人类对自然的控制限制在人类学范畴内，并把自然的目的论概念化的劳动概念。傅立叶不是革命者，而是地球的转变者：两极将融化，海洋将变成柠檬水，野生动物将和人类建立友谊，而机器人将打造一片不再需要道德的奶与蜜之地。

米老鼠是解放性自然的大众教学影片——必须知道的是，对于本雅明来说，电影童话在技术上践行了傅立叶观点的基本部分。动画片中，无生命事物的动画化是对技术进行神经支配的演示模型。这里具有决定性意义的是，电影童话故事的奇迹的实现“不是机械的，而是即兴的，来自米老鼠主体及其信徒和迫害者，来自最平凡的事物中，也来自一棵树，一朵云，或者一片海洋。自然和技术，原始性和舒适性在这里完全成为一体”。总的来说，米老鼠世界与傅立叶的观点具备一致性，“一辆汽车的重量不过和一顶草帽相仿，树上的果实可以像热气球一样迅速长大”（Benjamin，1977：218）。这样，自然的目的论就被破解了。

米老鼠中的自然神学，使我们对本雅明的人类学唯物主义有了深刻的认识。他的材料是人类集体，他的人类概念是一个可变形、功能化、电子化的形象。“米老鼠证明了生物即使将其所有的人类特性都抛在一边，仍能继续生存。它打破了面向人类的创造体系。”（Benjamin，1985：144）

然而，只有当人们看到本雅明主义的猜测使媒介理论和心理学分析短路失灵时，这种破解自然目的论的直接政治意义才会显现。本雅明与弗洛伊德一道，认为我们的文明是建立在压迫之上的，而大众精神的紧张与现代技术的发展又是同时加强的。尽管如此，现代技术——这支造成伤口的长矛，同时也能治愈伤口。电影技术与精神病一样，突破了人类正常感知的限度。概言之：电影在技术上使刻板印象，精神病灾难，幻觉和朦胧感知都变成可显现的现实。但是，“心理免疫的可能性”也伴随而来：卓别林和米老鼠是对抗希特勒的疫苗。它破解了社会灾难的自然目的论。为了防止疯狂行为“自然、危险的成熟”，这种疯狂在电影中的“强行发展”引导了大众精神病“提早和痊愈性的爆发”（Benjamin，1974：462）。新媒介的这种治疗功能仅能在人类之外展现出来。本雅明在傅立叶的机器人中看到了这种功能的技术前身，他将其视为萨德侯爵的亲戚。本雅明对“每一种残忍内在固有的建设性时刻”的认知开辟了一个视角，在该视角中，《索多玛120天》以法伦斯泰尔式的组织（法国空想社会主义者傅立叶幻想的社会主义基层组织）作掩饰，“通过他的努力，施虐者可能遇到一个对象，恰巧渴望施虐者施加折磨和痛苦。只需一下，受虐者就会发现自己正处于傅立叶式乌托邦追求的那种和谐之中”（Benjamin，1982：786）。这样，在集体的人类机器中，个体心理学的病理学载体获得了建构性功能。但是，为了不从根本上误解这种有机构造，必须避免所有机械的隐喻。麦克卢汉的“小工具爱好者”概念清楚地说明了建构主义导向的残忍如何将人类有机体转变为机器形象。“人之于机器世界，就像蜜蜂于植物世界一样，人成为机器世界的性器官，使植物得以繁殖并进化出新的形式。机器世界通过加快人的愿望和欲望来回馈人的爱。”（McLuhan，1964：46）

记载于1930年1月21日的《巴黎日记》中的一条注释，揭示了本雅明如何看待虐待主义的建构性元素：对于马赛尔·普鲁斯特，他写道，他把好奇心当作一种施暴工具，用它将问题钻进生活中。1927年1月18日《莫斯科日记》中的谈话笔记，将这一发现置于本雅明研究项目的总体语境下——巴洛克风格，萨德侯爵和普鲁斯特之间令人惊心的短路，照亮了人类以外的生命。普鲁斯特的“疯狂虚无主义”与本雅明在《悲苦剧》里的总体方向相吻合，关于这点他写道，它“钻入了平庸之辈灵魂有序陈设的陈列室中，上面刻写着‘虐待主义’，并毫不留情地将其他一切都撕成碎片，让一尘不染、层次分明的堕落概念再无残留，只剩邪恶如此清晰地揭示了‘人性’，甚至是‘善良’的真实本质”。在这种情况下，女同性恋的场景很符合傅立叶对虐待狂和受虐狂倾向的再功能化机制。这回应了于本雅明对“爱的消亡”的乌托邦式窥视，这一消亡在出卖灵魂愉悦的犬儒主义中找到了最好的表达。就像新媒介打破了感官知觉的正常范围一样，集体的技术也超越了正常的感官知觉。甚至“反对爱的性抗争”（Benjamin 5，1982：617）在力求破解自然的目的论。伊曼纽尔·伯尔关于中产阶级思想之死的书指明了本雅明推测的最终形式。他写了萨德对被自然视为常态的事物的颠覆式否定：“残暴主义形而上的重要意义，在于它提出人类反抗终将迫使自然界改变法则这样一种希望。”（Berl，1970：173）

三

“冲突”：本雅明与阿多诺、麦克卢汉

批判理论忽视了本雅明的人类学唯物主义，后者将技术视为“虐待地”重构了人类集体器官。通过这种方式，批判理论有意地阻止自己接触新媒介的本质现实。禁忌语“文化工业”打破了本雅明在古登堡星系和新媒介世界之间引入的界面概念；意识形态的批判压制了媒介美学。阿多诺省去了分析小工具的麻烦，他的技术实质概念覆盖了媒介美学生产的先验性。因此，虽然本雅明将技术理解为一种媒介，但阿多诺将其定义为“精神伪装”，在这里，宇宙与精神分道扬镳了。

古登堡星系与新媒介世界之间的临界值标志着气韵（aura）的消亡。气韵终结的决定了新媒介技术条件是图像的大量复制，这些图像吸收了真实，无止尽地复制再复制：“从一个中介到另一个中介，真实性挥发了，变成了死亡的寓言。”（Baudrillard，1976：112）在一个完全审美化的世界中，真实与自己的图像融为一体，艺术不再有任何批判性超越。这解释了阿多诺的忧郁。他的《美学理论》中的愁苦是“气韵的流失带来的痛苦”（Benjamin，1982：433）。这使得阿多诺成为古登堡星系中美学激情最后的伟大代表。他无法执行指令以融入新媒介。相反，他继续修订着美学现代性中古老优良的项目。本雅明完全不同。20世纪30年代，他就电视、留声机等突破进入到美学形式的世界，作出以下解说：“实质是：我们并不是真的想认识它。为什么不呢？因为我们有理由害怕：一切都会被暴露，被电视上的描述、被留声机里男主角的话、被接下来的最佳统计数据得出来的故事寓意所暴露。”面对新媒介，我们无法留下一丝气韵。然而，紧接着，本雅明的思想发生了转折，他的话无疑是对阿多诺的文化工业之悼的提前道别——“这样更好。别哭。批判的预言一派胡言。电影代替了叙事。”（Benjamin，1977：1282）

本雅明和阿多诺看待古登堡星系的立场区别在于悼念和忧郁。本雅明的《拱廊计划》是一件令人伤心的作品，它将使我们从现代性中挣脱出来。另一方面，阿多诺仍然是一个“左派忧郁主义者”（Benjamin，1972a：281），紧紧地束缚于他在“深渊大酒店”中广博学识的死物。左派忧郁主义者在这样的悖论中寻求乐趣：例如，如今只有过时主义才是真正的当代主义，或者声称受过教育的知识分子是最后的市民，同时又是中产阶级最后的敌人。或者，无可辩证地去辩证，当代“主体性的分解”将经验的可能性重新与过去“旧的主体”绑在了一起，即那种“仍然为自我存在，但不再存在于自我内部”（Adorno，1970：14）的主体。

另一方面，本雅明的伤心历程向古登堡星系做出了坚定的告别：他制定了将人从现代世界中唤醒的程序，这一现代世界是由虚幻之景统治的。通过这样做，他削弱了阿多诺式“知识分子是中产阶级抛弃者”的定义。

在这种背景下，国立文化学习项目，以及集体学习，都将作为驱除幻想、怀疑论、常识和率性的策略而暴露出来。就在尼采将理查德·瓦格纳的全部艺术品描述为一种不再了解受过教育和未受过教育之间的对立的媒介时，文盲概念才被建立，以污蔑古登堡星系的最后敌人。

当知识分子——不再于其自身存在，但仍然为自身公民而存在，破坏着自己——将自己视为“文盲”的先锋，那么他们对媒介的态度将从根本上改变。因为知识的公开并不与之分离。黑格尔以普遍可知性的名义去破坏神秘主义表象的挑战仍然是及时的。“可理解的科学形式是这样一条路径：它面向所有人开放，所有人都能获得。”（Hegel，1986：17）媒介对科学宣传先验性的反思与黑格尔的思想是一致的。在古登堡星系时代，知识的普及与科学研究引出的“交流形式”紧密联系——而难点却被排除在外。在新媒介的条件下，“普及”已成为“一项具有其特定形式原则的……任务”（Benjamin，1972b：671）。从结构上讲，电视和广播等媒介都要求即使是“文盲”的利益，也要纳入到知识实体的结构中。这也从根本上改变了教育的本质概念。为什么我们要去学校中断我们的教育？现在，孩子们迷失于大城市的整体环境和新媒介无止尽的数据处理中，古登堡星系的教育机构失去了前景。学龄前儿童“被超载的信息所淹没”。像个猎人一样坐在电视屏幕前。“模式识别是研究者和探索者的任务。”（McLuhan，1970：201，182）

本雅明的《拱廊计划》和麦克卢汉的媒介理论都试图以他们的写作风格来合理化这一现象。它们不再是传统意义上的书，而是引文和思想片段的拼接——像电影一样写作。今天，计算机的智能工作满足了本雅明对于手写终结的预言，这是新媒介的聚合特征的显著。触觉，命令和技术的神经支配：“在打字形式的准确性在书里得到概念化之前，打字机不会让笔疏远知识分子的手。假使有人需要具有多变录入类型的新系统。它们现在将用命令手指的神经支配，来代替手动书写。”（Benjamin，1972b：105）

手写的消除，是现代具有决定性意义的语法休止点。由于媒介技术减轻了“书写手”的负担，手不再是人的标志，而成为命令的手指。语词不再是人的词，而是信息。手的指向、绘制和标志的语法统一性正在消解。因此，我们在海德格尔《巴门尼德》关于“遗忘之河”（Lethe）无意义存在的反思之中，发现了打字机本质的历史推论。“印刷机的发明是在进入现代的开始发生的，这不是巧合。词语变成字母，脚本的大纲消失了。字母被‘设置’，而设置就是被‘按下’。这种设置、按下和印刷的机制，是打字机的前身。该机制在文字领域的突破就是打字机”。打字机使人的手成为键盘的神经支配器官，它覆盖了书写的含义，并从人的语言中移除了脚本。从这一点开始，人的手用于服务键盘。随着脚本匿名化的书写工具兴起，手、词和人的世界遗失了。“现代人并不是碰巧用打字机写再传授‘命令’（与Dichten一词同义）录入到机器上”（Heidegger，1982：119，125）。

这不会让任何无法阅读其手写内容的人感到震惊。像尼采一样，耳朵中有14个“屈光度”和“噪音音乐”的人都将失去与书写手的所有连接。他不以手中的鹅毛笔为哲学，而是以耳朵里的锤子为哲学。正是由于自己的手写内容造成的疏远，才使尼采对媒介技术有了先验的洞见。在打字机上试了一下手之后，他意识到了这个对于今天坐在电脑屏幕前的知识分子来说并不算什么的问题。一封写于1882年2月给海因里希·科塞利茨的信中说道：“我们的书写用具和我们的思想在一同工作。”

无论具体怎样涉及到古登堡技术与新媒介的界面，媒介技术的先验思想都是很显然的——例如，当一位博学的书虫进入“电台”的“现代广播工作室”。在新的广播媒介中，本雅明讲述了古登堡媒介——书籍的命运。在一个名为“致一分钟”的故事中——因为它显示了手稿是如何严格服从播音时间被控制的——无法控制手稿长度和播音时间同步性的本雅明，因此突然中断了演讲，在开着的麦克风前哑口无言。广播期间他一直失语，界面成为致命的威胁。“在这个由技术和人类控制命令的广播亭中，人类又受其规训，一种恐惧侵袭了我，这和我们所知道的最古老的东西有关”（Benjamin，1972b：763）。海因里希·博尔是第一个以讽刺性的婉转方式来描述这种恐惧的人：《默克博士的集中沉默》。仅在内置的暂停中才听不到任何声音。媒介广播自己的背景噪音。只有听觉上的真实感，而不是“文化词汇”的虚构的统一感，才被存档并播放。本雅明的观点带来一些启示。“林德伯格的接待；股市；屠宰场的噪音（菲利波·马里内蒂）/那是新的静态”（Benjamin，1977：1283）。在听众的房间里，这种全新的静电改变了声音的功能。在大众传媒的条件下，信息是媒介自身的遍在。声音和听觉的技术实现使我们以前所未有的强度暴露于当下。耶稣信徒翁在这里嗅到了植入上帝言论的好机会，他说：“电话或广播中的现场人声，创造出……迫切的当下感（……）。声音是‘真实的’。如今，声音的传播比以往任何时候更甚。”（Ong，1967：298）但是，翁并不知道那是标志着这种新媒介诞生带来的恐惧。本雅明把它写了下来。广播的“双胞胎兄弟”是电话。它烙印在20世纪柏林孩子的童年场景里：从设备内部发出的新声音是在黑暗中发生的。电话交谈对孩子来说是“夜晚的噪音”。“这时候，挂在那儿的电话是畸形、被禁的”，安置于一个孩子无法够到的黑暗角落。孩子不能够讲话，经过反复摸索，只能等待其铃声的“警报信号”消失。这里汇集了媒介的神奇公式的所有决定性因素：感知剥夺（sensory deprivation），警报震动，触觉，受限的设备神经支配。这样，新媒介的确进入了部落式黑暗的中心。紧接着，“我听命于声音的摆布。施加于我身上的怪异力量毫无削弱。不知不觉，我经受它剥夺了我的时间感，责任感和意向。由于它废弃了我个人的思考，也由于声音的媒介如影随形，从远处的某个地方控制了它自己。我服从了电话向我传来的第一个最好的建议”（Benjamin，1972b：132，242）。

这一场景的紧迫性和简洁性，并不是源于1900年的这种童年经历的深度记忆，而是由于它与新媒介超现实主义接纳之间的界面。1926年出版的《巴黎乡巴佬》提出了一个幻想式寓言人物，将自己定义为世界可能性的前提，作为一种生硬的幻觉。无论是汽车、电影院还是蓝天——只剩下感官，媒介和毒品。超现实主义者去处理语言和图像。通过这种方式，他消除了对媒介是交流工具的误解。“电话看起来很有用：但你不要相信，看看每个人是怎样握住话筒并大声喊叫着‘你好’的！这难道不是个完全沉迷于声音，在被侵占的空间和传播的声音中彻底迷醉的人吗？”

文学在超现实主义中废弃了自己，因为它突破了用笔书写和所谓的即时通讯形式（如电话）之间的差异。认识到这一时代迹象的文学学者一直在问这样一些不科学的问题，例如，关于普鲁斯特的电话接线员的作用或雷纳·里尔克的留声机的作用。这是“最先进的远程信息处理对于文学残留影响的问题”（Derrida，1980：219）。因此，就像雅克·德里达一样，持续地发问：电话技术是否与设备本身是分开运作的？那么现代的感知将是不借助电话设备打电话——就像《存在与时间》中所宣称的那样，海德格尔将良知分析为一通电话。那么，这会不会让存在死在电话里？运营商问德里达，是否会接受“来自海德格尔（她说马丁或马丁尼）的付费电话”，德里达回答说，这不是我能接受的笑话。来自海德格尔的付费电话——当一个人已经通过无穷的中转连接到这个幻像时，这是个玩笑吗？它仅在海德格尔最终意识到媒介技术是他反文学思想的前提的情况下成立。麦克卢汉用一个令人费解的句子消解了德里达的笑话：“海德格尔冲浪板随着电子波流冲荡。”（McLuhan，1962：248；Derrida，1980：25）

海德格尔的付费电话——如果没有通过量化传播来合理化媒介影响的话，那将是永远荒谬的一通电话。尽可能多的通信应该通过尽可能少的电线进行。电话内容说什么并不重要。对人的声音的调制的识别足以生成可理解性。“意义——并没有人关注它。”因此，信息的编码与意义的资源无关，而是与量化的传播有关。意义不是根本，而是符号的物质性。在新媒介的条件下，传播不再由感觉来定义，而是由阻塞来定义。就是说，人们再也无法用“电话”以外的方式去解读超越电线临界值之外的概念——那样的情况下，其他人的声音模型不再可识别。“这是混乱第一次作为基本概念清晰出现，交流中的这种趋势将不再是交流本身，也就是说，不再交流任何内容。”（Lacan，1978：105）阻塞是信息的‘熵’——在古登堡星系中这是不可思议的，但对于新媒介来说，这是它的基本概念。

本文系简写版，参考文献从略，原文刊载于《国际新闻界》2021年第3期。

封面图片来源于网络

本期执编∕小超人

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