傅谨：为祖师爷传道——有关富连成的点滴

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1904年，北京出现了一家新的科班，名为喜连成，它就是后来誉满天下的富连成科班的前身。富（喜）连成一共办了44年。一家艺术教育机构持续了44年，从世界艺术教育领域看算不上什么，然而在中国的众多传统戏曲科班中，已经可以骄傲了。由于复杂的原因，戏曲科班鲜有办到那么长时间，通常，能维持一二十年就已经相当不错。

不过，富连成最使得骄傲和自豪的，还不是它的历史悠久，更是其令人惊异的成材率。44年的富连成，一共招收了800多位学员，其中，至少有100多位，成为京剧史上有名有姓的演员，包括该时期京剧界的一多半流派创始人京。在民国以来的京剧史上，富连成的学生，始终是京剧舞台上最闪亮的群星。要说天下的剧戏班，没有富连成的学员就开不了班，固然有些夸张；但是富连成培养出的演员，在哪个班都可以挑大梁，这一定不是妄言。

富连成科班创办至今，已经有110年；从20世纪40年代末富连成报散至今，也有六十多年了。富连成的成材率，不仅在当年是个奇迹，六十多年来，我们还没有任何一家京剧教育机构堪与富连成相提并论，更不用说比它更好。直至今天，富连成依然是京剧乃至艺术教育领域最成功的范例。讽刺的是，富连成以及以它为代表的京剧教育模式，从20世纪初以来，就被看成是“落后”的、“野蛮”的和“不科学”的，各种形式的轻慢、质疑和程度不同的诟病，从未停止过。而且，我们还看到无数有“新思想”的京剧教育机构，采用了自以为比富连成更具“进步”色彩的教育模式，20世纪50年代之后，更是如此。但这些似乎比富连成更适宜新的时代、更有可能培养出京剧优秀表演艺术人才的机构与方法，从来没有满足过我们对京剧表演艺术人才培养的期待。我们必须承认这样的现实，富连成才是京剧教育领域最无可争辩的成就卓著的范例。那么，我们的京剧教育，乃至于整个艺术教育，对富连成是不是可以活动一些自以为是的批评，多想想它有哪些成功经验？

富连成有具有奉献精神的商人支撑，有精心遴选的优秀的师资，这些都很重要，然而这些都不难做到。真正难以做到的，恰恰是富连成那些多少年来不仅得不到充分正视、而且更遭受各种批评的枯燥而严苛的训练；以及看似班主为了图利，事实上却让学员们从最初就开始积累最重要与最关键的舞台经验的大量演出。

富连成的教育方法很传统，从创办者到主事者并无任何创新之处。它的特点只不过是将传统的方法和教育理念一以贯之地执行与实施下去，而且对任何人都没有例外。包括班主的亲属，名伶的后代，在班中的待遇完全如一。至于更具体的训练过程，这种方法与理念的根本特点，就是长时间且不间断的、大运动量的、机械与刻板的训练。在富连成学过戏的所有人都会告诉我们，在科班的生活是如此无趣，除了训练就是训练，而且只是再笨不过的死练。每天重复无数遍的翻扑滚跌，每天不间断的早功晚课，不间断的喊嗓，不间断的台步和身段训练。

科班的教育方法，没有多少诀窍可言，或者说，它恰恰是没有秘诀和没有特色的教育，然而恰恰是这样的教育，才真正符合艺术与自然的规律。艺术、至少是京剧表演艺术，固然需要人们调动其思想、感情与想象力，然而，更需要、或者说最本质的需要，是要让所有学员们娴熟地掌握一整套京剧特有的表演技术，这里所说的娴熟，一定是需要让这些技术手段融化进人的自然身体，让演员在舞台上可以不假思索地、下意识地做出准确的动作。

艺术永远是对日常生活的超越，表演艺术同样如此，任何表演艺术都是一整套超越人类自然能力的技术手段的汇聚。表演艺术的技术性表达需要演员超越纯粹自然的身体反应，却又要求他们用近乎自然的方式，去表达非自然的动作，非经长期、严格的训练，这样的目标根本不可能实现。在这里，训练的时间与强度，都不可或缺。业内人士无不感慨于当下京剧表演水平的下降，这种下降的根本原因，就是技术水平的下降，其根子，又主要在于演员经受训练的时间与强度不足。因此，富连成的训练的“笨”，恰是真正的聪明，相反，所有在京剧表演艺术训练上施展小聪明的人，都会在现实中碰壁。

富连成的学员，普通进班半年之后就开始上台演出，而且是常年营业性的演出。历史上，不同的班主办科班的动机并不完全一样，除极少数富豪办家班只为自娱外，多数班主都不同程度地有赢利的动机，所以多数科班从创办之初时起，就把营业性演出作为其主要任务。大量演出让学员们受到在科班封闭式训练中得不到的收获，每天面对观众的实际表演，既让他们有机会将所学的技术实际运用到具体剧目中，反过来又促进了他们的训练，使其训练更具目的性与针对性。科班演出，经常引人非议，认为这是班主在借小学员们的演出牟利，然而演出在学员成长过程中的实际作用，却经常被人们忽视。

戏曲演出不仅是一些简单的功法，同时更是这些功法的化用。如何化用具体的或法，需要存乎一心的领悟。不过这样的领悟，只有在实践过程中才能得到。演出就是学员们领悟这些诀窍最好的途径，因此，富连成的演出，实际上是帮助学员们将所学的所有技术手段，自然无痕地运用于实际剧目演出中的特殊的训练，而这样的训练，既非老师所能够教授，更非书本可以替代。

最后，还得说到“打戏”，这是富连成的教育模式中，无须回避的问题。这当然有时代背景的因素，在富连成的时代，任何人要想学戏，都难免不同程度地承受暴力的惩诫。甚至包括一人犯错全体受罚的“打通堂”。俗话说“不打不成器”，在富连成时代，甚至直到今天，仍然有很多艺人坚信，打学生不是件坏事，相反，这是给学生送钱——学员挨了打，有切肤之痛，才能一辈子记住老师希望让他不会的东西，甚至终生不忘。我并不认为暴力是戏曲演员训练中必不可活动的手段，而且更不赞成对学员施暴、尤其是通过施暴发泄。然而打戏的合理性在于，通过对肉体的惩诫，让机体产生条件反射，从来都是最有效的形体训练方法，对正处于成长过程中，身体的诸多可能性还有很大开拓空间的少年学生，尤其如此。因此，简单化地批评“打戏”，听起来似乎冠堂皇，很具道德高度，实际上多少有些乡愿。假如在现代文明社会，“打戏”必须废除，那么我们就必须客观坦承，我们对京剧表演艺术水平的期待，就应该同时打一个很大的折扣。

富连成没有什么高远的理想，它的主事者和老师们也没有任何新颖的观念。它不进步，不深刻，更不前卫。从富连成的历史上，我们能够听到的唯一一句接近于豪言壮语的话，只是“为祖师爷传道”。秉持为祖师爷传道这样朴素的理念，踏踏实实地让学员练功、演出，就是富连成成功最重要的经验。