敦煌舞谱：一个文化表象的生成与消亡（一）

“表象”指的是事物留给人类的印象。每一个文化表象，都代表了一定的意义和性格。一个文化表象的生成与消亡过程，乃反映了某种意义和性格的生成与消亡。本文将要讨论的这个文化表象，是以敦煌舞谱为标志的。

一、敦煌舞谱的发现与释读

在公元1907年以后陆续发现的敦煌写卷中，有几份敦煌舞谱。它们代表了一个很独特的艺术符号体系。

敦煌写卷是藏在甘肃省敦煌莫高窟的一个藏经洞中、在20世纪初发现的文献。其中大部分曾被匈牙利人斯坦因、法国人伯希和、俄国人奥里敦保等运出。学者曾多次前往伦敦、巴黎捡抄这些文献。1925年，刘复将其所发现的伯3501号写卷刊入《敦煌掇琐》，命名为“舞谱”，敦煌舞谱遂为人所知。[1] 1960年，饶宗颐又将其所发现的斯5643号写卷加载在《敦煌琵琶谱读记》之中，引起广泛关注，敦煌舞谱研究于是成为专门学问。[2] 此后，学者们陆续发现了斯785号谱（1984年）[3]、斯5613号谱（1986年）[4]、北残820号谱（1993年）以及日本羽49号谱[5]，敦煌舞谱便达到6卷之数。

这几份写卷都是残卷，没有题目，其作者亦失载，但斯5643号写卷却保留了后梁开平三年（909）的抄写题记。据各写卷的内容和上述题记，这批舞谱创作和抄写于晚唐五代。

一百年来，许多学者对这些舞谱作了整理和探讨，但一直不太成功。原因在于：这些舞谱使用了东亚历史上独一无二的舞蹈符号，没有其他舞谱文献可以比较。另外，研究者总是把舞谱理解为对艺术舞的记录，未能认清楚它们的性质。

不过，到1988年前后，情况有所改变。1983年至1985年，我曾对隋唐五代音乐记录（包括音乐文学记录）作过全面考察，在此基础上，对舞谱作了专门研究。由于有一个寛大的资料背景，遂在前人工作[6]的基础上，对于唐代酒筵艺术取得更全面而深切的了解；于是确认这几份舞谱为酒令舞谱，并对当时所见到的舞谱作了全面校释。[7]以下举伯3501号舞谱为例。其中楷体字为校释文字，黑体字为校补文字：

图1 伯3501号舞谱

原文前《遐方远》：令至据三拍。打《五段子》送。送不单行。

释文此谱拍段同前一份《遐方远》谱，即：慢二、急三、一拍、急三、慢二。在各诀句中，“令”至“据”（即十六字诀各字）分别打三拍。按《五段子》的拍段结构打送拍，亦即打为以下拍段：

□□ □送送 □ □送送 □送

送□ □送送 □ □□□ 送送

除掉各诀句句尾外，送拍不单独占一个拍段。

原文

令令　　令送送　　舞　　舞送送　　舞送

送挼　　挼送送　　挼　　据据据　　送送

舞舞　　舞送送　　摇　　摇送送　　摇送

送挼　　挼送送　　挼　　据据据　　送送

舞舞　　舞送送　　挼　　挼送送　　挼送

送奇　　奇送送　　奇　　据据据　　送送

舞舞　　舞送送　　挼　　挼送送　　挼送

送据　　据送送　　据　　头头头　　送送

原文准前。令至据三拍，打《浮图子》送。

释文此谱准前一谱，为《遐方远》谱，用“慢二、急三、一拍、急三、慢二”拍段；在每一诀句中，“令”至“据”等诀字（十六字诀各字）出现时打三拍；除诀句句尾外，送拍不单独占一个拍段。但此谱按《浮图子》的拍式结构打送拍，亦即打为以下拍段：

□□　　□送□　　□　　□送送　　□□

□送　　送送□　　□　　□送送　　送送

其中送拍每次出现时，分别打一拍、两拍、三拍、四拍，累聚如塔形，故云“浮图子”。

原文

令令　　令送舞　　舞　　舞送送　　挼挼

挼送　　送送据　　据　　据送送　　送送

舞舞　　舞送摇　　摇　　摇送送　　挼挼

挼送　　送送据　　据　　据送送　　送送

舞舞　　舞送挼　　挼　　挼送送　　奇奇

奇送　　送送据　　据　　据送送　　送送

舞舞　　舞送挼　　挼　　挼送送　　据据

据送　　送送头　　头　　头送送　　送送

校记此谱原不残，但缺谱例后六行。其原因是此谱结构、谱字拍数等皆与前一谱相同，故抄写者作了省略。此谱按《浮图子》拍段结构打送，即打为“□□，□送□，□，□送送，□□，□送，送送□，□，□送送，送送”式。亦即每隔三个“令”拍之后打送拍，送拍按“一、二、三、四”累聚成塔形，故名《浮图子》。今据“十六字诀说”和上述《浮图子》拍段结构说补足原卷省略部分。

原文《浣溪沙》：拍常。令三拍，舞挼据单。舞引舞，据引据。前急三中心舞，后急三中心据。打慢拍段送。

释文此谱为《浣溪沙》谱，用本调常规拍段：慢四、急三、慢二、急三。在每一诀句中，“令”（“令”“摇”“奇”“头”）各打三拍，“舞”“挼”“据”各打一拍。但“舞”一拍后增一拍“舞”，“据”一拍后增一拍“据”；又在前一个急三段的中心打一拍“舞”，在后一个急三拍段的中心打一拍“据”。在慢四、慢二两个慢拍段中，结束一拍打送拍。

原文

令令令送　　舞舞舞　　挼送　　据据据

舞舞摇送　　摇舞摇 挼送　　据据据　

舞舞挼送　　奇舞奇　　奇送　　据据据……

由此可见，这一卷舞谱有以下特点：

（一）用于“下次据令”舞，其舞蹈方式和新疆民间“麦西来甫”集宴中的邀舞比较像：一人先舞，然后邀请另一人与之对舞；两人按同一曲调和同一节奏舞蹈；先舞者的劝舞具有令格意义，被邀者的舞蹈动作必须是对劝舞的模仿和与舞伴的对称。

（二）各种舞姿按一定次序结合起来，每支舞蹈都要舞完16字，即“令、舞、挼、据，舞、摇、挼、据，舞、挼、奇、据，舞、挼、据、头”。舞蹈者要把这16字默记于心，所以这16字可称为“十六字诀”。由于舞蹈者要按唐代酒令的方式，在16字的舞姿序列之上实行变化，每4字一单元，所以16字包含4个“诀句”。

（三）这些舞谱使用了三重令格规则：一是拍段令格，也就是执行由曲调节奏构成的基本令格，按曲调节奏来表演规定动作；二是打送令格，也就是用三种（或多种）节奏方式演奏同一曲调，构成令格要求的变化，要求舞蹈者在同一支曲调的伴奏下完成三组规定动作；三是字拍令格，也就是按规则实行各舞姿拍数的增减，提出更细致的令格要求。

（四）敦煌舞谱所呈现的酒令特点，和当时人在酒筵上实行的“打令”——按酒令令格唱词——是一致的。比如，上述三种规则，恰好同歌辞令（唐人俗称“著辞令”）中的曲调令格、叶韵令格、叠字叠句等修辞令格分别对应。

二、敦煌令舞的文化构成

有比较才会有鉴别。认识任何事物，都要经过一个比较的过程。那么，如何来认识敦煌舞谱呢？既然世界上并没有另外一批和它性质相同的文献——没有同样为酒令而设计的舞蹈——那么，我们只能选择另一条路线，这就是分析敦煌舞谱所包含的文化要素，进行文化要素或内容要素的比较。我对敦煌舞谱性质及特点的认识，就是经由这种比较而建立起来的。

现存的6卷敦煌舞谱共有33份谱例。其主要内容如下[8]：

（一）曲调。除北残820号的曲名无法复原外，其余5卷舞谱使用了13支曲调。存有较完整谱例的有10曲，即《遐方远》《凤归云》《南歌子》《浣溪沙》《南乡子》《双燕子》《蓦山溪》《望海愁》《桃生舞》《[菩萨]蛮》曲；存有片断谱字而无提示词的1曲，即《荷叶杯》曲；仅用为打送曲的2曲，即《浮图子》《五段子》曲。它们基本上是盛唐的教坊曲，一般都有南方音乐的渊源；而且，它们不见于中唐记载而在晚唐五代骤兴，并在此时用入酒筵。因此，它们典型地反映了晚唐五代音乐文化的特点，亦即音乐南方化、教坊曲俗乐化和著辞风尚流行的特点。

（二）谱字。这些舞谱共使用了18个谱字。分析舞谱结构可以知道，在双人对舞中，各谱字所代表的舞姿按以下方式构成相互对称：

其中“令”（“与”）和“头”（“请”）分别代表飞球与闪球的舞蹈动作，来自盛唐抛打酒令舞；“摇”、（“约”）和“奇”、（“拽”）分别代表邀约与推却的舞蹈动作，来自瞻相令；“舞”和“挼”分别代表手舞和腰肩之舞，“据”和“竦”分别代表叉手和引领举足的姿态，来自中唐的抛耍令和手势令；“送”即“断送”，代表节奏段落和段落过渡时的特殊舞姿，来自送酒歌舞。这些谱字表明：下次据令是一种以抛打令为基础，吸收各种酒令的动作因素而形成的歌舞令。

（三）结构。每份舞谱都包括提示词和谱字两部分，其谱字都按“令、舞、挼、据，舞、摇、挼、据，舞、挼、奇、据，舞、挼、据、头”的顺序排列，而提示词则顺序叙述了舞蹈的以下要素：

1. 曲调和拍段；

2. “令”类谱字的拍数；

3. “舞”类谱字的拍数；

4. “巡”“轮”添拍和“三拍当一”等字拍变化的规则；

5. 打送规则。

它于是显示出存在于每份舞谱中的两重结构：横结构和竖结构。代表横结构的有16字舞姿序列，代表竖结构的则有“令”“巡”“轮”等术语。在舞谱中，“令”通常指的是“令”“摇”“奇”“头”等谱字，“巡”指的是“令”“舞”“挼”“据”等谱字，“轮”指的是“据”“挼”“舞”“头”（“令”的对称舞姿）等谱字。据此，可以用下图来表示两种结构的相互关系：

这种关系反映了敦煌令舞的建构过程和令格建设的过程，说明最初的下次据令舞原是“令”“摇”“奇”“头”的组合，后来才在这种组合的基础上增加了“舞”“挼”“据”等辅助舞姿，以及“送”这个过渡性的舞姿。

（四）行令方式。根据有关文献，敦煌令舞有两个名称：“下次据”和“一曲子打三曲子”。这两个名称都是它的行令方式的标志。“下次据”指的是轮番持令，依次为令主，也就是轮番邀舞；“一曲子打三曲子”指的是用三种打送拍的规则来演奏同支舞曲，使之成为旋律相同但节奏不同的三支舞曲，也就是下述改换送拍位置的方式：

《南歌子》（一）谱，常规打送，“急三中心送，中心慢拍两拍送”：

□□ □送□ 送送 □送□

《南歌子》（二）谱，定位打送，“中心慢拍送，令后送”：

□□ □□□ □送 □□□ □送

《南歌子》（三）谱，定式打送，“打《浣溪沙拍段送”：

□□ □送□ □送 □送□ □送

这种行令方式表明：敦煌令舞的游戏方式来自“改令”；其令格的实质，是根据打击乐器节奏的规则性变化而进行舞姿的规则性变化；它是中西文化交流以及这种交流所带来的新的节奏观念和节奏手段的产物。

综上可见，敦煌舞谱残篇是具有很高价值的历史文献。从艺术符号学的角度看，它产生在艺术符号系统（例如曲谱）迅速发展的时代。因此，作为现在可见到的最早的舞谱，它是舞蹈理论和艺术语汇进入新阶段的标志。从音乐学的角度看，它是最早的一份包含音乐、舞蹈双重信息的文献。它们对13支乐曲的节拍、段落、体制、伴奏方法作了详细记录，由此也提供了一份珍贵的乐谱学资料。从舞蹈学的角度看，它们反映了作为民间舞的酒令游戏舞的存在。这种舞蹈来源于北方民族和西北民族的饮酒风俗，综合来自博戏、嘲谑等民间游艺的因素而成为一种具有丰富的艺术手段的舞蹈，因此，它代表了同宫廷艺术、教坊艺术相区别的乐舞文化。

三、敦煌令舞作为文化表象的生成

以上文化要素，在各种历史文献中得到了详细记载。通过比较分析，我们可以再现敦煌令舞作为文化表象的生成过程。这一过程是由以下三个条件促成的。

第一个条件，“胡乐入华”。

这是从公元4世纪伴随西晋八王之乱而发生的大事变。公元317年，西晋灭亡。此后百余年间，北方各族在华北地区建立数十个强弱不等的国家，大批西域人群也随之迁入。一直到隋唐之际，西域艺术与文化大规模地侵入内地，大大改变了人们的道德、习惯和观念。中原新政权显示了对多元文化的充分包容，同游牧文化相联系的各种广场艺术（包括散乐百戏、说唱、谑谈）兴盛于黄河流域和长江流域，中原人在服饰装束、饮食、居住、娱乐、绘画、乐舞以及婚姻习俗等方面都出现了胡化倾向，以致元稹《法曲》诗有“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛，女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”[9]之说。

“伎进胡音务胡乐”这句话，至少包含以下三项内容：

（一）域外宫廷乐舞的流行。域外宫廷乐舞主要通过进贡、战争缴获、王氏婚嫁等政治行为传入中原，此后被编为北朝至唐代的宫廷宴飨节目。其集中表现，在隋文帝时为七部伎，在隋炀帝和唐高祖时为九部伎，在唐太宗时为十部伎。在这些乐舞当中有《天竺乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《安国乐》《康国乐》《高昌乐》。这些乐舞都是大型乐舞。它们作为西域文化的代表，有力地影响了隋唐两代的宫廷审美风尚。

（二）西域民间乐舞的流行。西域民间乐舞主要通过商业贸易的方式传入。在汉以来的史籍中，已有关于“西域贾胡”“商胡贩客”的众多记载；北魏时期，出现了“自葱岭以西，至于大秦，百国千城，莫不欢附，商胡贩客，日奔塞下” [10]的局面；此后有大批西域贾胡在中原王朝以乐伎而至显达。这种情况的结果是传播了一批西域乐曲，造成了爱好胡乐的社会风尚，同时也建立了一支专擅西域音乐的乐工队伍。例如唐武德年间的“舞胡”安叱奴、中唐时的觱篥手安万善、晚唐时的舞胡安辔新，皆出于安国安氏；中唐琵琶手康昆仑、晚唐弄《婆罗门》的优人康乃，皆出自康国康氏。至于曹国曹氏一族，则成了唐代的琵琶世家，例如《乐府杂录》等文献所记的曹保、曹善才、曹纲祖孙三人，白居易诗所记的女乐师曹供奉，陈旸《乐书》所记的曹触新、曹者素。[11]

（三）西域佛教乐舞的流行。佛教音乐的系统形成于唐代，包括三个组成部分：用于佛经课诵和经文宣讲的呗赞音乐，用于教义宣传（俗讲）的唱导音乐，用于佛教庆典和佛寺文艺活动的佛曲音乐。其中“呗赞”“佛曲”两项来自西域，而“唱导”则是在西域音乐影响下产生的音乐品种。由于佛曲音乐主要通过西域乐工，随着佛教风俗活动传入，所以在民间流传最广，比如《浑脱》《师子》《钵头》《苏莫遮》《舍利弗》《婆罗门》等曲，后来都成为唐大曲和唐著辞所用的曲调。[12]

从酒令艺术的角度看，域外乐舞的流行有两大意义：一方面，它提供了一种新的音乐风俗；另一方面，它提供了一套新的音乐手段。例如：来自西域的《金刚舞》《狮子舞》，隋末曾用于民间饮宴，代表了一种著舞送酒的风俗；[13]出于胡地的《醉公子》《醉胡子》，成为流传于汉地和东瀛的饮酒曲，代表了一种促曲送酒的风俗；[14]流行在西北边境的“相抱聚蹈《轮台》”的歌舞，代表了一种酒筵上的集体踏歌的风俗；[15]唐代的抛打歌舞则同西域的打马球或蹴球游戏有深刻的渊源关系，其法来自波斯，代表了一种酒筵歌舞同游戏相结合的风俗。[16]而乐谱、节奏乐器、歌场制度以及与之相联系的大批新的乐曲，则是在西域的音乐手段的影响下产生的。一般来说，前一方面（乐谱、节奏乐器）的影响联系于由西域贾人所代表的西域民间歌舞，后一方面（歌场制度及相关乐曲）的影响联系于由佛寺音乐团体所代表的西域佛教歌舞。

另外值得注意的是，唐人还从西域输入了一种“盐”曲。“盐”也就是西域语言的译名，涵义为急曲。《朝野佥载》卷一记载：“麟德已来，百姓饮酒唱歌，曲终而不尽者号为‘族盐’。”[17]这里实际上说到一种流行于初唐民间、并且影响了有唐一代的酒筵艺术手段。元稹《元和五年投吴端公崔院长五十韵》诗云：“那知我年少，深解酒中事。能唱犯声歌，偏精变筹义。含词待残拍，促舞递繁吹。”[18]这一记载也说明：无论是“盐”曲还是“簇盐”之法，在中唐以后的酒筵中都得到了流行。《阿鹊盐》《刮骨盐》《三台盐》是用为酒令曲的“盐”曲；而所谓“含词待残拍，促舞递繁吹”，则是对促拍送酒的“簇盐”方式的描写。

总之，由于胡乐的东渐，隋唐燕乐得以成立，唐代酒令艺术的繁荣也获得了一个广阔的舞台。唐代酒令同舞蹈的结合，就是在这一背景下实现的。

来源：音乐艺术

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