兰波经典诗歌《醉舟》赏析

当我顺着无情河水只有流淌，

我感到纤夫已不再控制我的航向。

吵吵嚷嚷的红种人把他们捉去，

剥光了当靶子，钉在五彩桩上。

所有这些水手的命运，我不管它，

我只装运佛兰芒小麦、英国棉花。

当纤夫们的哭叫和喧闹消散，

河水让我随意漂流，无牵无挂。

我跑了一冬，不理会潮水汹涌，

比玩的入迷的小孩还要耳聋。

只见半岛们纷纷挣脱了缆绳，

好象得意洋洋的一窝蜂。

风暴祝福我在大海上苏醒，

我舞蹈着，比瓶塞子还轻，

在海浪——死者永恒的摇床上

一连十夜，不留恋信号灯的傻眼睛。

绿水渗透了我的杉木船壳，——

清甜赛过孩子贪吃的酸苹果，

洗去了蓝的酒迹和呕吐的污迹，

冲掉了我的铁锚、我的舵。

从此，我就沉浸于大海的诗——

海呀，泡满了星星，犹如乳汁；

我饱餐青光翠色，其中有时漂过

一具惨白的、沉思而沉醉的浮尸。

这一片青蓝和荒诞、以及白日之火

辉映下的缓慢节奏，转眼被染了色——

橙红的爱的霉斑在发酵、在发苦，

比酒精更强烈，比竖琴更辽阔。

我熟悉在电光下开裂的天空，

狂浪、激流、龙卷风；我熟悉黄昏

和象一群白鸽般振奋的黎明，

我还见过人们只能幻想的奇景！

我见过夕阳，被神秘的恐怖染黑，

闪耀着长长的紫色的凝辉，

照着海浪向远方滚去的微颤，

象照着古代戏剧里的合唱队！

我梦见绿的夜，在眩目的白雪中

一个吻缓缓地涨上大海的眼睛，

闻所未闻的液汁的循环，

磷光歌唱家的黄与蓝的觉醒！

我曾一连几个月把长浪追赶，

它冲击礁石，恰象疯狂的牛圈，

怎能设想玛丽亚们光明的脚

能驯服这哮喘的海洋的嘴脸！

我撞上了不可思议的佛洛里达，

那儿豹长着人皮，豹眼混杂于奇花，

那儿虹霓绷得紧紧，象根根缰绳

套着海平面下海蓝色的群马！

我见过发酵的沼泽，那捕鱼篓——

芦苇丛中沉睡着腐烂的巨兽；

风平浪静中骤然大水倾泻，

一片远景象瀑布般注入涡流！

我见过冰川、银太阳、火炭的天色，

珍珠浪、棕色的海底的搁浅险恶莫测，

那儿扭曲的树皮发出黑色的香味，

从树上落下被臭虫啮咬的巨蛇！

我真想给孩子们看看碧浪中的剑鱼——

那些金灿灿的鱼，会唱歌的鱼；

花的泡沫祝福我无锚而漂流，

语言难以形容的清风为我添翼。

大海－－环球各带的疲劳的受难者

常用它的呜咽温柔地摇我入梦，

它向我举起暗的花束，透着黄的孔，

我就象女性似的跪下，静止不动……

象一座浮岛满载金黄眼珠的鸟，

我摇晃折腰船鸟粪、一船喧闹。

我航行，而从我水中的缆绳间，

浮尸们常倒退着漂进来小睡一觉！……

我是失踪的船，缠在大海的青丝里，

还是被风卷上飞鸟达不到的太虚？

不论铁甲舰或汉萨同盟的帆船，

休想把我海水灌醉的骨架钓起。

我只有荡漾，冒着烟，让紫雾导航，

我钻破淡红色的天墙，这墙上

长着太阳的苔藓、穹苍的涕泪，——

这对于真正的诗人是精美的果酱。

我奔驰，满身披着电光的月牙，

护送我这疯木板的是黑压压的海马；

当七月用棍棒把青天打垮，

一个个灼热的漏斗在空中挂！

我全身哆嗦，远隔百里就能听得

那发情的河马、咆哮的漩涡，

我永远纺织那静止的蔚蓝，

我怀念着欧罗巴古老的城垛！

我见过星星的群岛！在那里，

狂乱的天门向航行者开启：

“你是否就睡在这无底深夜里——

啊，百万金鸟？啊，未来的活力？”

可是我不再哭了！晨光如此可哀，

整个太阳都苦，整个月亮都坏。

辛辣的爱使我充满醉的昏沉，

啊，愿我龙骨断裂！愿我葬身大海！

如果我想望欧洲的水，我只想望

马路上黑而冷的小水潭，到傍晚，

一个满心悲伤的小孩蹲在水边，

放一只脆弱得象蝴蝶般的小船。

波浪啊，我浸透了你的颓丧疲惫，

再不能把运棉轮船的航迹追随，

从此不在傲慢的彩色旗下穿行，

也不在趸船可怕的眼睛下划水！

飞白 译

这里要谈论的是兰波最著名的诗歌，《醉舟》(1871年)。他写下这首诗时并没见过诗中焕发光彩的异国海洋和土地。有人设想，他是从带插画的杂志中得到灵感，描绘出那些图像的。也许确实如此，但是这仅能说明人们可以从这首诗歌本身中读出什么来。它与任何真实状况都毫无关联。一种具有暴力并施展其暴力的幻想创造了一幅高烧时才会看到的景象：被过分拉张的、旋转着的、完全非现实的空间。文学研究习惯于指出诗中借自其他诗人的细节。然而这种借用——其实是转化——并不能掩盖这一事实：这首诗有完全属于自己的力量中心。有人将这中心与维克多•雨果的《盈满的天空》(出自《历代传说)相比：两者中都出现了冲向天空的小舟。然而在雨果笔下，大量的图像都是为了表现对进步和幸福的庸常激情。《醉舟》却最终走向了一个孤独而受挫败者的破坏性自由。这首诗的运动构成除了兰波自己以外再没有先例。在《奥菲利亚》中已经崭露的将有限者提升为无限者的行动这时已经成为了极端却合理的超拔。

这一超拔过程的载体是一只小舟。虽然没有明说，但是不容误解的是，这一过程同时也是诗歌主体的行为。图像内容具有如此猛烈的强力，以至于小舟和人之间的象征性合一只有在整体的运动过程中才能得以辨识。运动着的内容本身是可见的、得到精确描述的细节。这些图像变得越是陌生和非现实，它们的语言就越是感性化。那种将整个文本作为绝对隐喻的诗歌技巧，使诗歌得以只叙说小舟，而不叙说被象征的我。这种做法有多么大胆，可以从以下轶事看出来，兰波将这首诗读给邦维尔听，后者觉得有所不足的是，这首诗可惜没有以“我是一只小舟…”开始。他没有理解，这里的隐喻不再是单纯的比喻手法，它创造了一种身份认同。绝对隐喻始终是后代诗歌中一种占主导地位的风格手段。就兰波自己而言，绝对隐喻是与他诗歌创作的一个基本特征相符的，这一特征在后文中会以“感性非现实”这一关键词加以论述。

《醉舟》是一种独一无二的扩展行为。间或也安插了停顿，但是在这之后扩展得到了新的急剧推进，在某些诗句中达到了混乱的爆发。这一过程是以某种宁静开始的，起初还只是顺流漂荡。但即使是这种安静也是以一种排斥为前提的：小舟不再关心它在岸边死去的船员。然后一切牢固之物迅速消散。顺流而下演变成了在风雨海涛中破碎的小舟的舞蹈，小舟漂过了所有的国土。这是在绿色的多个深夜里，在腐败和危险中，在死亡符号和“唱歌的磷火”笼罩下的舞蹈，向上抛入鸟雀绝迹的穹宇，在砖红色的天空上砸出洞来——直到转折出现：对欧洲的乡思。但是乡思不再引人回到故乡。小舟获得短暂的田园曲，来自一个在黄昏的香气里在水池边玩耍的孩子。然而这终究是无望的梦境。因为小舟呼吸过海洋与星辰群岛的辽阔，深知自己会因为欧洲的狭小而败坏。正如诗歌开端时的宁静中包含了排斥，在诗尾处，疲惫的安宁则收容了之前诗节中毁灭性的爆炸。这是强弩之末的宁静，是在无限中沉舟的宁静，也是有限物无能为力的宁静。

这首诗表现出了诗句技巧的高度准确性。它也包含了简单的句子结构，给予所表述的内容一种形式上的透明感。其爆破力不是来自于句法，而是来自于观念。的确，爆破力越是与句子组接形成一种形式上的不和谐，就越剧烈。观念本身是幻想的日珥，那幻想不仅仅是一个诗节接一个诗节，而且也是一个诗行接一个诗行，有时甚至在一个诗行之中，在遥远和狂野上累计更多的遥远和狂野。这些图像彼此之间并没有内在关联。没有一个图像是依照必然性从另一个图像中产生的，由此形成了一种随意性，这使得整段诗节都可以相互调换。另外更增强效果的是，单个的图像组合式来自最对立之物的混合，来自现实中不可统一之物的结合，来自美与令人憎恶者、松散者与迷人者的结合，也来自专业术语，尤其是航海术语的特殊使用。在一个尚且没有被毁掉的句法结构中酝酿出了混沌。

但即使是这混沌也是有一种段落划分的。运动方向的重要再次超过了运动着的内容。诗歌的动力赋予了图像随意而彼此无关的出场，因为它们只是独立化了的运动的载体。这些运动本身清楚地体现为三种行动方式：排斥和反叛，突破以致无法量度，沉入毁灭的寂静。它们不仅仅是《醉舟》中的运动构成，也是兰波整个创作的运动模式。在许多细节上，诗歌内容上的混沌已经无法进行解释了。但是这样的抒情诗，如果深入钻研其运动构成，是可以解释的。另一个由此得到的合理结果就是，这些抒情诗变得日益抽象。抽象的概念，就其在这里的使用而言，并不是局限在不可直观、没有对象的意义上。它更多地是描述这样一些诗行、诗段和词句，它们自给自足，是纯粹的语言动力机制，借助该机制让内容之间可能的现实联系被摧毁成无法理解之物，或者让其根本无法出现。现代抒情诗的很大一部分，尤其是那些与兰波的诗歌类型相近的诗歌，都遵循这一点。

就兰波本身而言，三重运动构成表现出了他与现实以及与超验性的关系：翻腾搅拌地将现实变异，渴求着奔赴远方，终止于失败，因为现实太狭窄，而超验世界太空洞。其散文中有一句话用一连串概念对此作了总结：“宗教上的或者自然的神秘主义，死亡，诞生，未来，过去，创世，虚无。”在这一串概念中，最后一个是虚无。

文/胡戈•弗里德里希 译/李双志

胡戈•弗里德里希(1904一1978)德国著名罗曼语语文学家，弗赖堡大学教授。他致力于研究经典文学，著作等身，《现代诗歌的结构》堪称现代诗歌研究的里程碑式作品。他又是一位出色的演说家，善于在课堂上以细腻的语言与深入浅出的表达来打动听众。另著有《法国小说的三位大师：司汤达、巴尔扎克、福楼拜》（1939)、《〈神曲〉中的法的形而上学》（1941)、《蒙田》（1948)、《意大利抒情诗诸时代》（1964)、《论翻译艺术》(1965)等。

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原标题：《兰波经典诗歌《醉舟》赏析》