尺牍演变史：从王羲之，到启功......

“尺牍”,是书法创作的一种样式,最早作为一种文体的名称出现。

“尺”是度量衡的单位,计量长短的标准叫度。度制以尺为基本单位。最初尺的长度以拇指和中指近一手之长为一尺,即《大戴礼记·王言》中所说的“布手知尺”中。

“牍”指古代书写用的木简。公元105年东汉蔡伦发明造纸术,以树皮、麻头、破布、旧渔网为原料制出植物纤维纸,但这种纸仍仅用以包装,而不便于书写。所以书写原料还像以前一样,仍以竹片、木片(木简)、绢帛等为主,直到南朝公元404年桓玄下令废竹简,纸才完全代替竹帛。可见“牍”是书写工具,在一尺长的牍上写书信就叫“尺牍”,所以后世就沿传为书信的通称。

《居延汉简》

作为书法创作样式的“尺牍”经历了一个逐渐发展的过程。 最初人们通过它传递信息、交流思想,乃纯为人与人之间私秘化的交流，其更多的是出于实用的目的，或者评述国事，或者相安问候，诸如此类，而非今日之书法所为，所以从心理感受上受“法”的程式约束不多，能较多地反映出书写者心灵的自由状态。

而正是因为“尺牍”的书信体的创作格式的自由，使人们在毫无拘束的书写过程中尽情宣泄内心情感，书法“技”层面的“小道”意识完全湮没于生动的性灵挥洒过程中。

所以可以说“尺牍,是研究中国古人生活方式、行为习惯、审美情调、艺术修养以及书法艺术的一个重要媒介”。

王羲之《丧乱三帖》

“尺牍”发展的最辉煌时期在魏晋，魏晋时代“由于自由精神的崛起，人的主观表现的欲望空前地高涨，力图寻找一种最能表现人的主体精神的有效媒体，而书法经过很长一段时期的发展，已渐趋成熟，……成了挥洒人的精神意趣的最佳表现手段”

“魏晋时代的名帖几乎都是尺牍,私人之间的书信往来为书法的发展提供了广阔的空间和舞台。中国的书法可以说由最具实用功能而又带封闭性质的尺牍开始,逐渐走向多样化的表现形式和开放的空间形态”。

王羲之《远宦帖 》

魏晋时期尺牍的代表除了“二王”及王氏家族外,也有其他名家。 从书法艺术角度上看,王羲之尺牍和他的《兰亭序》以及唐僧怀仁《集王圣教序》比较,既有联系又有区别。 联系的一面主要是诸多字法的相似。 这种相似当然以王氏尺牍为母本，其余所刻文字之形更多地脱胎于此。 区别之处主要有以下几点：

唐怀仁《集王字圣教序 》

其一，整体格调（意境)即章法意识起到明显的作用。通过两方面来实现：外在客观的变化万千的形象和内在情绪的自然流露。王羲之尺牍“因其体势之自然”,“尽万物之情状”,“与天地之化相肖”（王虚舟),从而在章法上透出“清水出芙蓉,天然去雕饰”的魏晋风韵。这主要也是尺牍书法本身特点(私秘行为、信笔挥洒)所决定。

其二,行气的巧妙处理。王羲之尺牍在单字和一行之中都非常善于处理“断”与“连”的关系。在单字中他常常“变断为连”,即把互相分离的笔画连接起来,或明或暗,在连接方法中,王羲之更多地使用“暗连”,少用“明连”。而在一行之中亦善于运用“形接”手法使其“贯气”。

王羲之《快雪时晴贴 》

所谓“形接”即上字与下字之间用牵丝相连,王氏尺牍中多为两字相连,很少超过四字。 而且连而后断,断而后连,交替出现。

其三,用笔与单字结构出神莫测的变化。王羲之书法技法的多变性在历史上前无古人后无来者,其子王献之尺牍也多有风格。

王献之自小跟随父亲习书,兼又才华横世，不拘于古，在其父偏侧内撅书风的基础之上开创豪迈外拓的用笔新法，在书法审美正脉所谓“平和典雅”之外,打开“尚奇之门”另一审美新天地,可谓公德无量。其他尺牍名家有王导、谢安、王珣等。

王珣《伯远帖 》

王珣《伯远帖》为东晋王氏家族书法唯一存世的真迹，它切实地为人们提供了“直入晋室”的途径。其笔法和结构与王羲之的一些尺牍作品很相似,但笔画明显地比大王瘦劲，结体开张、疏朗飘逸。诚如董其昌《画禅室随笔》所云:“潇洒古淡,东晋风流,宛若在眼。”

隋唐五代时期尺牍虽然没有魏晋发达（这个时期的书法贡献主要在法度谨严的楷书,而尺牍作品一般来讲都以能直抒胸臆的行草书为主)，然而此时在以刚劲郁勃、法度严谨为主要审美范式之外，也有大方自然、气势磅礴的尺牍作品,如颜真卿《争座位帖》； 或者清新雅致的尺牍精品，如杨凝氏《韭花帖》。

▲ 清内府藏本

特别是《韭花帖》,“它那悠雅萧散的意态韵致,简直如同一首恬淡的小夜曲,品赏它,仿佛能把人们带入一个闲适舒坦、怡然自得的化境”。

从技法上看该作有两点尤为突出，一是在单字结构的处理上夸张虚实关系的对比，通过大疏大密所造成的强烈反差，展示字中的深邃意境。二是章法上有别于平常意识，即行距小于字距。这种散漫无纪，使作品充满了率意天真的自然情趣,开辟了后世清森萧散书法章法的先河。

当《韭花帖》的意义“并不完全体现在它的审美趋向的本身,更主要的是作为这样一种审美趋向。它对于促成书法艺术从唐代的‘尚法’转换成宋代的‘尚意’.起到了积极的作用。并对宋以后各个历史时期的书法创作产生了深刻的影响”。

苏轼《渡海帖》

宋元时期尺牍也极为发达,书体原因是一个不可忽视的因紊,宋朝的尚意书风在美学追求上与魏晋的表达人的自觉精神有相当的暗合。

“宋四家”们给后人留下较多的尺牍精品——苏东坡浑厚雅致、黄庭坚笔致荡漾、米芾沉着痛快、蔡襄温文尔雅。特别是米芾的许多尺牍作品。用笔如“风樯阵马,沉著痛快”（苏轼),又如“快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻”(黄山 谷)。而明人宋濂则以“如李白醉中赋诗,虽其姿态倾倒,不拘礼法,而口中所吐,皆成五色之花”的比喻来形容米芾的尺牍书法。

米芾 《丹阳帖》

元代赵孟頫力撑复古大旗,他毕生追求的书法理想就是跳过唐宋藩篱，直追晋人风度，从他留给后人的诸多名作中可以清楚地看到他对“二王”书风的深刻迷恋，我们哲且不论他的最终的目标实现程度，单从他留传下来的大量书札尺牍看,信手拈来，自由随意,不仅可以看到汉魏六朝潇洒典雅、纵横飘逸的神态,也可以看到唐代书法严谨森然的秩序。

赵孟頫信札

当然也正是后者的存在(对技巧太多的注意,从而使性灵表现的弱化)使赵孟頫书法在“功”“性”结合上要远远逊王羲之。

但统而观之,赵的书法成就最高的还是表现在他的放纵随意的尺牍书法,而非程式化较强的所谓“赵体”。

明清时期书法表现的多样化也被书家在尺牍上刻画得淋漓尽致。有明一代，书法各种技法完全成熟,又因造纸术的大发展和里法意识的觉醒,此时书法创作常以大幅形式出现,在审美上“尚势”的书法追求明显地渗透在尺牍作品中。

另外，明朝也是一个崇尚“性灵”的时代。随肴晚明市民经济的发展,思想界受王学影响而日趋解放，在文艺上出现了一股追求个性，反对反古的思潮。文学批评上由三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道)为代表的公安派首标“性灵”之说。

袁宏道《叙小修诗》说袁中道之诗： “大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆中流出,不耻下笔。 有时性与境会，顷刻千言，如水东至，令人夺魂。 ”

徐渭 信札

可见性灵说的内涵在于摆脱陈氏之樊篱，反对虚伪矫饰，主张抒写真实的情感。与此相应在书法领域中便出现了李日华的“性灵”说。他认为书法是表现心灵的手段，并从佛教关于心智的理论出发，以为人心灵智无处不在，登高则弥漫百里,穿针则往来于微隙,就像《文心雕龙·神思》所说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”。

王铎信札

因而作书时则书家的心智凝聚于笔端，其书并非仅是笔里形象，而是心灵的自然流耳。 在这样的社会背景和文艺思潮的影响下便留下了各具特色的尺牍精品，如唐寅的甜美秀逸，祝枝山的激越跳荡，王宠的古雅超迈，文征明的清秀遒美，张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等则以大幅追求气势的表现手法在其尺牍作品中也时有出现。

祝允明信札

清代碑帖融合。 书法审美格局更加广阔，达到前所未有的局面，这一方面要归功于阮元和康有为的理论指导，另一方面，艺术家们对“融合”的尝试也密不可分。碑行书入尺牍在清代十分流行。

“早期傅山的尺牍循规蹈矩,筋力内蕴。 与其以丑为美的大幅草书作品判若两人。 而赵之谦的尺牍则体现碑帖融合倾向，赵之谦攻金石书画，尤精篆隶魏碑，其书法沉雄郁勃，大气自然，其尺牍书写也显现出小中见大，刚毅稳重的特点。

傅山 信札

在一些二流书家的尺牍书写中也表现出自己的独特之处，如牵丝的往来映带，以实写虚，行距特宽，字势趋扁，章法布局别具妙趣，说明清朝书家在尺牍书写中充分流露和展现自己的个性。 可以说明清朝书家将尺牍书法发挥到了极致,并使其成为一种独特的表现形式。 ”

何绍基信札

民国时期随着更加实用的硬笔书写进入文字交流市易事实上，早在清末同治、光绪年间，钢笔已大量涌入中国，不仅在日常生活中,而且在当时的小说中与话剧舞台上，已成时尚”。

不可避免地使毛笔文化受到一定程度的冲击，从客观上讲这是历史进步的标志，“提倡白话文、新体诗,是有志之士针对当时具体国情，期望科技进步，普及文化知识，振兴中华民族的积极主张，也是新文化运动的主要内容之一”，“但是，这决不意味着新文化运动的先驱们有意要取消书法艺术,相反那些积极提倡汉字改革和忠实的实践者们，同时又是民国时期颇有影响的书法家，如章炳麟、钱玄同、于右任等。还有相当部分的文人在尺牍中使用毛笔书写，也并非让人有“落日黄昏”的感觉，相反倒觉得极具脱俗的品位,如梁启超、吕凤子等人的尺犊。

于右任 信札

五四之后到近现代由于白话文的介入，现代汉语的应用日趋广泛，尺牍书写中礼义尊卑观念逐渐淡化，但其对于恬淡闲适的意趣表现却仍然吸引一定数量的文人墨客。

启功 信札

于沈鹏致启功 信札

当然，以毛笔为主体的尺牍书写毕竟成了一种传统文化的象征，一种知识和权威话语的再现”。“它无须矫饰,可以充分展现自身至真至美的心灵和情感。正因为它不具有很强的功利目的，所以，尺牍书法始终代表中国书法的自由精神。”（ 作者：庆旭，原载《书画艺术》 ）

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