罗伊·利希滕斯坦：难道只是点点而已？

罗伊·利希滕斯坦《哭泣的女孩》 - 1963 - 底特律艺术博物馆，美国底特律
Roy Lichtenstein, Crying Girl, 1963, Detroit Institute of Art, USA. 2008.604

在艺术中，罗伊·利希滕斯坦[Roy Lichtenstein，1923-1997]追求形式与符号的简化。他就像一个语言学家，努力想要从一门语言中抽取出最精简的表达方式。寥寥几笔，却能带来直接有力的效果。他的探索焦点，是所有痕迹中最简单的那一种：点。

罗伊·利希滕斯坦《宝贝好梦！》 - 1965 - 现代艺术博物馆，美国纽约
Roy Lichtenstein, Sweet Dreams, Baby!, 1963, MoMA, New York, USA. 274.1966.3a

20世纪60年代的美国，在一代波普艺术家的努力下，复制品已能与亲笔手稿享受同等待遇，底片变成了名作，商业艺术变成了工业消费社会的旗帜。而利希滕斯坦则看中了漫画书与广告图像的标准化效果。他的艺术是对印刷品的复制，总是充满了双面含义与暗示。再现印刷品的纹理、表面材质、轮廓效果。摒弃情绪、诗意、透视之后，只剩下机械化的外表。

在那个不断征服新技术的世界里，利希滕斯坦似乎想以某种微妙方式来凸显当时艺术家们所面临的对比和矛盾。

罗伊·利希滕斯坦《椭圆办公室》 - 1992 - 私人收藏
Roy Lichtenstein, The Oval Office, 1992, Private collection.

印刷、感知、固执

为了实现印刷效果，他多次复制原画稿，“试图掩盖手工痕迹”。在十多年里，一直尝试正视图下扁平印刷形象的细腻手工誊画，有些像logo设计师。在他的笔记本里，到处都是从报刊和漫画书中搜集来的图片，经过剪切和重新编排，寻找灵感。

利希滕斯坦试图寻找直接有力效果与精准图像呈现之间的结合点。所以，他相当热衷于印刷技术流程。重视版画与雕版。

罗伊·利希滕斯坦《米奇快看》 - 1961 - 国立美术馆，美国华盛顿
Roy Lichtenstein, Look Mickey, 1961, National Gallery of Art, Washington, USA. 1990.41.1

1961年《米奇快看》是他的第一次尝试。在这幅画中，利希滕斯坦使用了自20世纪初开始在漫画书印刷行业相当常见的“班戴点”[Ben Day dots]工艺。

“在作品中，我想给人一种安排计划或冷漠无情的印象。但是，在创作过程中，我可不觉得自己是个冷漠无情的人。我也不觉得有谁能做到冷漠无情。”
——1964年

罗伊·利希滕斯坦《白日梦》 - 1965 - 私人收藏
Roy Lichtenstein,Reverie, 1965, Private collection.

“班戴点”发明于1879年。创始人是插图师、印刷商本杰明·戴[Benjamin Day，1838-1916]。他曾在巴黎学习，利用19世纪色彩理论学家让·米勒[Jean Mile]、约翰·罗斯金[John Ruskin，1819-1900]和米歇尔·欧仁·谢弗勒尔[Michel-Eugène Chevreul，1786-1889]对光学理论的研究，开发了一套工业方案。

几年之后，在法国，以莫奈[Claude Monet 1840-1926]为首的印象派画家们也从这些光学理论中汲取灵感。

分色派和点彩派也源于此。

这些理论被运用到插图或报刊照片的机械印刷中，就是“班戴快速着色材质”[Ben Day rapid shading medium]，利用可以移动的网格印刷点点，依靠点点的排列与重叠，避免手工雕版工序。这种方法可以实现预定范围的自动上色，根据点点的远近不同，调整色彩深浅。

而利希滕斯坦则以手工方式制作。他曾经使用过多种方法，比如，用牙刷刷筛网，利用多孔板誊画等方式。

罗伊·利希滕斯坦《海景》 - 1964 - 现代艺术博物馆，美国纽约
Roy Lichtenstein, Seascape, 1964, MoMA, New York, USA. 523.1965.7

摒弃随意性

利希滕斯坦认真改进方法，不断增加整个工艺的复杂程度，同时还与许多人合作，大多是他自己的学生。

首先，他用彩色铅笔或碳棒画出原稿，拍摄成照片，投影到画布或纸壳上，重新绘制，然后再次拍照，投影到成稿所需的画材上，然后最后描画。所以，在一次又一次的描绘与机械操作中，不断改进。

创意过程的每个阶段都有助理们参与，经过许多年，由突然灵感逐渐变成一套复杂有序的体系。

誊画、拼贴、裁剪、隐藏、装配、着色，每一个步骤都要遵循相同的规则。

和蒙德里安[Piet Mondrian，1872-1944]一样，利奇滕斯坦也把黑色胶带当作画幅外框，然后用油画颜料绘制点点，最后再用剃刀除去瑕疵。背景以丙烯处理，蓝黄原色线条使用Magna品牌的丙烯颜料，用松节油稀释，隐藏改动痕迹。最后涂上凡尼斯定色。

剪切、裁剪、多次重制，就是为了让画面更加统一均匀，消除任何人工痕迹，就像冰冷无情的工业图像，弱化的轮廓、简单的形状、既没厚度也没透明感的色彩。

这一切工序的目的，就是为了摒弃随意性。1963年《毛线球》虽然是手绘风格，但却没有任何手绘痕迹。

利希滕斯坦的“机械”绘画，既没有视平线，也没有透视。景深依靠规则的点点构成，并没有为观众打开“看世界的窗口”，而是引导观众内省，提醒人们，图像不过是虚构而已。

罗伊·利希滕斯坦《毛线球》 - 1963 - 私人收藏
Roy Lichtenstein, Ball of Twine, 1963, private collection

走向新图像

利希滕斯坦迷恋点点与网格，只看他的作品，似乎无法看到他对风格的研究与雕琢。

他喜爱胡安·米罗[Joan Miró，1893-1983]、保罗·克利[Paul Klee，1879-1940]、皮特·蒙德里安[Piet Mondrian，1872-1944]、巴勃罗·毕加索[Pablo Picasso，1881-1973]。在他看来，毕加索是“真正的漫画书画师”，其作品“就像是波普艺术品”。

他提醒人们：“我觉得，人们通常会将作品风格与作品制作手法混为一谈”。同时，他也真诚展现了那些点点的多重含义：“可以把它们看作是一些形式元素，或者装饰元素，或者是班戴点的灵感产物，此外，它们也在暗示电视和电脑屏幕上的新图像”。

他的镂空印板，就像是那个年代处理信息数据时使用的打孔卡。

在这场完美主义追求中，他尝试寻找图形本质，介于具象和抽象之间，利用作品展现两者之间的连接点。

他的最后一幅作品《静物与斜躺裸体》，引用了亨利·马蒂斯[Henri Matisse，1869-1954]和保罗·塞尚[Paul Cézanne，1839-1906]。画面左侧有他的自画像，似乎在用目光审视艺术史，坚定地想要成为其中的一部分。

罗伊·利希滕斯坦《百乐宫酒店壁画：静物与斜躺裸体（研习稿）》 - 1997 - 大都会艺术博物馆，美国纽约
Roy Lichtenstein, Bellagio Hotel Mural: Still Life with Reclining Nude (Study), 1997, Metropolitan Museum of Art, New York, USA

本文翻译自法文杂志Connaissances des arts，请点击原文链接查看法文原文
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