感官在场 | 思想的表演──《共通场所》与哲学剧场的可能性

导读

在当代，各门类艺术与剧场的跨界融合已经屡见不鲜，上海雕塑家张新却在展览的开幕演出中邀请哲学家成为剧场的表演者。抽象的哲学思辨与物质性的剧场是否兼容？本文是针对这一问题的讨论。

“哲学剧场”四个字是我在2020年11月28日这一天前往上海油画雕塑院的原因：雕塑家张新的作品《“167平米极限”行动计划Ⅱ》于11月25日至12月6日在这里展出，而28日的开幕剧场《共通场所》被演出发起人之一张献称为“哲学剧场”“知识分子的livehouse”“live logos”……每一种描述都如此生动美妙，摒弃了所有因循守旧的陈词滥调，也摒弃了在赶时髦中形成的新的陈词滥调。这些我们从未听过的词汇将理性表现为一种不甘纡尊降贵的崇高，却又在其中注入生机勃勃的现场性。一个不肯承认自己手脚懒惰、活力丧失的艺术学学者会被这些描述吸引；一个不肯承认自己缺乏才智、思想空洞的艺术家大概也乐于一睹究竟。但是引人注目的并不仅仅是名词带来的新鲜幻想，假如我们对剧场理论稍有了解，就会立即感到不安──哲学绝对不是剧场的好搭档，即使它们常常作为古希腊时代的崇高精神而被相提并论，即使它们一向关系暧昧。关于“哲学剧场”这一命题，质疑甚至比向往更容易鼓动起人的好奇心。

（《共通场所》，三角桌）

除了形式方面的质疑，作品的内容也很容易引起剧场观众的担忧。展览说明提到张新对美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）作品《晚宴》（The Dinner Party）的挪用，这件1979年首次展出的作品以餐桌组成的等边三角形为主体，每条边的餐桌上放置着13套餐具，每块桌旗上绣着一位杰出女性的名字，意在邀请39位杰出女性共进晚餐，而这39位女性都是出自西方历史或神话。在《共通场所》的说明中，从朱迪·芝加哥那里挪用的等边三角形餐桌被引向古希腊，艺术家将三角形餐桌的三条边阐释为古希腊文明的标志──哲学、雕塑和戏剧，这三个领域的当代学者、艺术家在三边就座，以我们想象中的古希腊式民主形式展开讨论。另外，说明中还提到美杜莎雕像的基座，也同时呼应了古希腊与女性主义的命题。从作品的概念来说，艺术家非常巧妙地重新阐释了朱迪·芝加哥惊世骇俗的作品，在古希腊与女性主义之间建立起一种极其顺畅的逻辑；但从剧场的角度来说，概念过于鲜明的内容又相当危险。因为剧场必须与观众产生一种立足于体验的联系，而不是像雕塑那样让精神体现为“永恒的静穆和本质上的独立自足”[1]。作为美术馆的观众，我们可以静观、审视并理解艺术家的观念；而作为剧场的观众，我们将置身其中。一种糟糕的情况是，观众在不耐烦中冒出这样的念头：“古希腊跟我有什么关系？美杜莎又跟我有什么关系？”因此，这场跨界演出是否成功，关键就在于它是否真正构成了剧场。

好在这不是一场止步于形而上的空谈，艺术家在展厅中构建了一个真正的“共通场所”。从作品的观念来划分，哲学学者吴冠军、姜宇辉与展览的学术支持者张念坐在代表哲学的一边；雕塑家张新坐在代表雕塑的一边，而雕塑又沿着视觉艺术、影像艺术的方向延伸，影像艺术家袁可如、视听艺术家黄炜也在此落座；戏剧的概念同样被扩大到剧场、表演，于是在代表戏剧的一边就座的是剧场艺术家张献、音乐家王田与舞者三木珠瑛。一方面，既然这场盛宴的发起人选择了剧场的形式，那么原本就属于剧场的艺术家自然宾至如归，用他们原本的形式与哲学家在场域中共存。例如舞者在整个演出中并没有说话，通过即兴舞蹈完成了与其他艺术家、学者的对话；音乐家则以即兴大提琴演奏贯穿全程。这些原本就属于剧场的形式冲淡了作品的概念性，更容易将观众卷入现场。另一方面，哲学家的话题也很快地从我们难以共享的“古希腊”过渡到与我们息息相关的“女性”。从内容上看，哲学家们的即兴演说并未与观众割裂。更重要的是，“共通场所”也为观众保留了席位，观众可以选择与学者、艺术家们平起平坐，也可以选择像聆听讲座的学生或者传统的戏剧观众那样远远静观，抑或作为美术馆的游客在展厅内游走。观众的参与让艺术家定义的“剧场”成为生机勃勃的剧场，也让人造的“共通场所”成为真正的共通场所。或许只有剧场之外的艺术家才敢如此果断地从不属于我们的文化中寻求裹挟我们的共通场所。

创作者关于“共通场所”（common place）的阐释直接以文本的形式投影在空间中：

也许该回到事情本来的样子，关键是请坐在我的身旁，围起来，围坐来，就是场所，这里是戏剧，这里是logos，这里是雕塑，还是per‐sona，穿过声音，让声音穿过，去拥抱言说并被言说裹拥。

让自身在我身边显形，不是in‐itself，是side‐itself，在近旁，有朋友，有邻人，有爱人，有社区，有共同体，有摆置的巧合和相遇，有命运和错误，并热爱命运和错误，在热爱中展露自身，显现自身，从而看见、听见自身，这时候雕塑回答，我见，戏剧回答，我做，哲学回答，我在。

这两段文本对场域的共通性进行了阐释，或者说，它们是创作者对演出的期望。第一段文本在“场所”中填充了戏剧、逻各斯与雕塑，逻各斯即指代哲学。“persona”原意是古希腊戏剧中使用的面具，又指戏剧中的人物，很容易让人向着戏剧的方向联想。但“persona”被拆开成为“per‐sona”，正与不存在虚构人物的演出吻合。前缀“per‐”有通过、贯穿的意思，“sona”与词根“son”相似，指声音，因此创作者将“per‐sona”定义为“穿过声音”。穿过声音，观众就不是与学者相对、聆听和接受知识的一方，而是浸润在一个充溢着理性声音的场所之中，首先触及的不是理性，而是声音。演说者与观众共处的过程应当是剧场性的，正如这个人造词的形状指向戏剧。

第二段文本同样描绘了“共通场所”的理想状态：精神共通的自由个体在共处的空间中形成一种密谋，在这个短暂的乌托邦中，思想不应是内省的，而是在他者、偶遇、艺术和灵感中流动，再重新发现自身。在这个过程中，雕塑构成静置的见证，稳固的、随时可见的风景；戏剧通过行动推进着时间，重新构成空间，为思想的流动注入能量和生命力；哲学则永远诚实可靠地站在我们面前，一只手指着我们不曾看见的远方。

这些文本精妙地说明了创作者的艺术理念，但在实际的演出中，设想中的效果还没有完全实现，因为共通场所并没有完全被剧场化。以上面两段文字本身为例，这些文字精巧并充满智慧，却没有被言说，而是被投影在墙面上。于是文本体现为思想，甚至体现为视觉形象，唯独不体现为剧场。诚然，这些文本既不包含情节也不抒发感情，对于口述来说略显艰深，从意义的角度来看更适合阅读；但是，文本中同样存在着一种脱离冷静的真诚，一种盛情邀请，一种隐约的激情，语言本身的节奏感也已然产生了诗意。这正是适合剧场的文本，但它却没有成为剧场。

（《共通场所》，舞者三木珠瑛即兴舞蹈）

象征女性主义的美杜莎则被充分地剧场化了。美杜莎雕像的基座在展厅中与三角桌相对，这里只放置着一个标上名字的雕塑基座，却没有出现美杜莎的形象。关于美杜莎雕像的基座，展览说明上作了如下解释：“传说中美杜莎是唯一具有肉身的女妖，她冒犯诸神，她可斩可杀：她的头颅、美发和血液带有魔力，雅典娜嫉妒得发狂，智慧女神把美杜莎的头颅用来装点自己的盔甲。没有身体就没有身体，就这样吧……”在奥维德的《变形记》中，美杜莎原本是一位美丽的少女，在女神密涅瓦的神庙中被海神涅普顿强暴，密涅瓦就将美杜莎的头发变成了毒蛇；希腊神话中更加广为人知的故事是英雄珀尔修斯砍下美杜莎的头颅，镶嵌在雅典娜的盾牌中；较晚的希腊神话中还有美杜莎妄图与雅典娜比美而被砍下头颅的说法。无论是哪一种说法，人们对美杜莎的印象总是长满蛇发的头颅，她的头颅不在她自己的身体上，她的身体被神话隐去了。因此，雕塑家放置了没有身体的基座，在展厅中央既显眼又隐秘。

在开幕演出中，这座冷冰冰的、从遥远时代借来的基座成了剧场，这归功于三木珠瑛在开场部分的即兴舞蹈。舞者穿着宽松而富有弹性的红色长裙，爬上美杜莎雕像的基座，将包括头部在内的整个身体缩进裙子内部，身体柔软的轮廓加上红色布料黏稠的质感，如同一座血肉堆砌的雕塑。这样，美杜莎被隐去的身体被补上了，依然没有头颅，依然血肉模糊。这是一个提议：不如我们归还美杜莎的身体，怎么样？于是被邀请来到“共通场所”的嘉宾与主人完成了一场对话。至于重塑雕像、再造肉身的原因，是对神话中的女性表示同情，还是判定当代女性的肉身与美杜莎无异，观众能有自己的判断，在场的哲学家也在稍后的演说中给出了丰富的注解。

（《共通场所》，舞者三木珠瑛即兴舞蹈）

舞者的表演一直延续到演出结束。她以肉身的接触与观众交流，在三角桌上舞蹈，将身体投入三角桌内部的水池中……舞者用身体再造美杜莎，或者成为全部女性的化身，或者回归她自己。这是剧场中最浓烈的一部分，也是“共通场所”始终保持剧场性的关键。

此时我们发现，表演性的肉身是如此具有感染力，轻易地掩盖了哲学家的锋芒。当代艺术家已经尝试过各门类艺术之间的跨界与融合，这在剧场艺术中尤其容易实现，让哲学家进入剧场却是一场罕见的实验，这原本是演出中最新颖的部分。在前文中，我们已经分析了这种尝试在理论上的可行性，并且可以看出，创作者与嘉宾已经非常严谨地筹划了流程与细节，尽可能让即兴的言辞具有表演性。例如，张新的三角桌上同样摆放着餐盘，其中一些盛着人造的塑形，另一些盛着真实的食物；当围坐在餐桌旁的学者和艺术家依次发言时，话筒会被放在餐盘中端到演说者的面前，于是功能性的行动变为了仪式性的、表演性的。言说大部分由哲学家完成，这些言辞本身是精彩绝伦的。两位学者都是能言善辩又不乏热忱的青年才俊，正如前文所说，他们也并未空谈哲学，而是有意识地将话题引向生活中的女性。假如我们身处学院之中，那么这一定是一场振聋发聩的讲座；然而在剧场中，言辞并未发挥出应有的力量，舞者却能轻易夺走观众的注意力。

显然，这并不是因为学者不够优秀或者自视清高，只是因为在事先的精心谋划和现场的精彩演说之后，哲学依然没有被充分地剧场化。人类表演学将表演的意义向日常生活扩展，表演可以发生在任何时空之中，日常生活也是一种表演。从这个意义上说，学者的演说也是一种表演，而“共通场所”中两位学者充满激情的演说更具有鲜明的表演性。但是，日常生活中的表演行为就一定能成为剧场吗？当舞蹈与演说同时进行时，我们能明显地察觉到，舞蹈随时能让舞者周围的空间成为剧场，演说中的表演性却被吞没了，反而是理性、精神性的内容得到彰显，这与强调体验、现场性的当代剧场背道而驰，计划中的哲学剧场最终实现为剧场中的哲学。

在即兴演说中，学者们也谈到了哲学与戏剧的暧昧源流，谈到柏拉图将诗人逐出理想国，谈到纯粹的理性精神与肉身化的戏剧。可见，哲学家很清楚，使哲学剧场化并不是一件容易的事情。但是，雕塑家依据一套从古希腊到女性主义的完整逻辑在展厅中布下装置，被邀请的舞者、视觉艺术家与音乐家以各自擅长的方式与之对话，这不正是一场充满思辨精神的表演吗？还有，剧场艺术家张献在结尾部分用虚词和物品创作了一首短诗，不是文学意义上的诗，而是诗意的表演：“首先”，他将一件物品放置在桌子上；“其次”，他将第二件物品放置在桌子上……就这样，连词、副词与物通过行动连接起来。我们能从这段表演中看到一种与剧场非常融洽的理性，融洽的原因或许是因为完整的理性被隐去了一大部分。

艺术没有真正成为哲学，是因为理性精神没有被完整、清晰地表现出来。（即使在经典戏剧中，文本也从来不曾显露全部的理性。）哲学家的加入却让表演的内容变得非常清晰，从这个角度看，哲学似乎变成了剧场的注释，其中的内容比正文更加具体，内涵更加深刻。但是，当正文足够精彩时，谁又会愿意打断阅读的快感来关注注释呢？况且，我想，在创作者的本意中，哲学才应当是正文。

（《共通场所》，哲学学者吴冠军、姜宇辉与展览的学术支持者张念坐在代表哲学的一边）

那么，哲学是否真的有可能剧场化？法国哲学家、剧作家弗朗索瓦·勒尼奥（François Regnault）认为：“哲学剧场化是一种反哲学。”[2]另一位涉猎哲学的法国戏剧家、学者丹尼·格努（Denis Guénoun）也曾谈到剧场与哲学的关系，他首先引用了作家皮埃尔·阿尔菲利（Pierre Alferi）的说法──“思想意味着：寻找一个句子”，随后又谈到表演者──“表演者考虑的是句子之间的东西”。[3]也就是说，哲学寻求最清晰的表达，而表演者的天才在于呈现未被清晰表达的东西，无论是扮演虚构角色的演员还是呈现真实身体的表演者，皆是如此。在丹尼·格努自己的戏剧作品《提起政治》（Soulever la politique）的开头，演员以真实身份对观众说：

既然我们是戏剧演员，我们是否应该走上舞台对观众说：“来吧，公民们，让我们提起政治。”

但这不是戏剧，现在的问题是戏剧。

那么我们要寻找另一种方式。

在剧场中，行动成为故事。

也不尽然。

在这番打破第四堵墙的斟酌之后，作者还是选择了将这样一个高度概念化的命题以叙事的形式呈现出来，演员开始扮演角色，《提起政治》成了一部布莱希特式的戏剧作品。

这正是《共通场所》的构想令人惊艳的原因。这不是哲学第一次在剧场中体现出存在感，当哲学进入剧场时，就必须放弃它天生与剧场矛盾的方式：要么采用戏剧的言辞，也就是情节叙事；要么作为理性的碎片融入剧场的物质性之中。《共通场所》却野心勃勃地保留了哲学的言辞，并试图让言说的行为成为剧场。

从剧场的角度来看，“哲学剧场”的效果并不理想，然而从另一个角度来看，恰恰是剧场本身受到了挑衅。让我们再次从演出说明中一窥创作者的野心：“哲学家、雕塑家、戏剧家、音乐家、舞蹈家从他们的居所赶来，拒绝一切拙劣的表演与模仿，在共同的场所，让自我显现。”学者和艺术家们赶来了，也确实让自我显现了。至于观众，我想，除了吹毛求疵的戏剧学学者，在场的观众也已经在一个奇迹般的空间中度过了一段难忘的时间。那么《共通场所》应当是一个优秀的作品，并且没有人能否认其艺术性和思想深度。但我们将它定义为哪一种艺术？此时，最具有包容性的剧场艺术似乎也表现出了动摇，因为当我们从剧场的角度去审视它时，作品又变得不那么美好了。“哲学剧场”这一命题意味着为哲学寻找一种剧场化的形式，同时也意味着当代剧场艺术的边界又一次呈现出模糊性。

（本文图片由张新提供）

注释

[1]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第107页。

[2]François Regnault，Théâtre et philosophie. Le dithyrambe et la légende，

https://www.cairn.info/revue-de-metaphysique-et-de-morale-2018-2-page-151.htm。

[3]https://www.youtube.com/watch?v=Y9wtbO-2RDQ。

（原载于《戏剧与影视评论》2021年3月总第四十一期）

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作者简介

杨小雪：戏剧学博士，浙江传媒学院教师。

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