拉斐尔：《博尔盖塞版下十字架》

拉斐尔《博尔盖塞版下十字架》 - 1507 - 博尔盖塞美术馆，意大利罗马Raffaello, Deposizione Borghese, 1507, Galleria Borghese, Roma, Italia

《博尔盖塞版下十字架》，是拉斐尔[Raphael，1483-1520]年轻时代的一幅杰作，也是他最复杂的作品之一：为谁而画？有何含义？依据什么？现在我们就来看看。

6世纪初，意大利中部翁布里亚地区，有一位贵族女人，名叫阿塔兰塔·巴里奥尼[Atalanta Baglioni]。一场血腥事件，令她家破人亡，彻底改变了佩鲁贾城的历史，同时也令年轻的拉斐尔功成名就。

她的儿子名叫费德里科·巴里奥尼[Federico Baglioni，1477-1500]，为了纪念早逝的父亲格里弗内[Grifone]，也被称为“格里弗内托”[Grifonetto]。

当时，格里弗内托的两位叔叔——圭多[Guido Baglioni]和鲁多尔福[Rudolfo Baglioni]——是佩鲁贾城里的权贵人物，虽然没有得到法律上的认可，但实际上已经控制了城里的政治与民政。

根据《1492-1503年佩鲁贾城年代记》[Cronaca della città di Perugia 1492-1503]的记载，1500年7月，格里弗内托的另一个叔叔卡洛[Carlo Baglioni]，在卡梅里诺公爵朱利奥·切萨雷·瓦拉诺[Giulio Cesare Varano]的支持下，策划了一场阴谋，试图把上面这两位推下台。年轻的格里弗内托也参加了这场阴谋。

不过，圭多的一个儿子吉安保罗[Giampaolo]，从屠杀中逃了出来，离开了佩鲁贾城，第二天回来，带了许多随从打算复仇。才20岁出头的格里弗内托就这样牺牲了。

瓦萨里[Giorgio Vasari，1511-1574]在《拉斐尔生平》中写道，这场血腥事件发生多年后，阿塔兰塔委托拉斐尔画了一幅画，描绘“抬起死后基督去埋葬”的场景。也就是《安葬基督》，又名《博尔盖塞版下十字架》、《巴里奥尼版下十字架》或《巴里奥尼版祭坛画》，如今藏于罗马博尔盖塞美术馆。

还有另一个重要证据。拉斐尔在佛罗伦萨时，曾经写信给他在佩鲁贾的学生多美尼科·阿尔法尼[Domenico Alfani，1479-1553]，请他去敦促阿塔兰塔支付某幅画的钱。

所以，基本可以确定，这幅画是阿塔兰塔委托创作的。

不过，此次委托是否与格里弗内托之死有关，还不能下结论。

1860年，瑞士艺术史学家亚科布·布克哈特[Jacob Burckhardt，1818-1897]在《意大利文艺复兴的文化》[Die Kultur der Renaissance in Italien]一书中谈到了这幅画。从那时起，阿塔兰塔委托拉斐尔作画纪念被杀害的儿子这件事，才开始广为流传。

不过，这只是一个假设而已。

奥地利艺术史学家康拉德·奥贝胡伯[Konrad Oberhuber，1935-2007]赞同这一假设。1986年，在关于拉斐尔的书中，他提出，《安葬基督》中，玛达肋纳抓紧基督的手，“在背景上，但也没有离得太远，依然被如此细腻的人类情绪所笼罩”，就是在暗指阿塔兰塔失去儿子时的痛苦。

不过，大多数学者认为，画中晕倒的圣母玛利亚，才是在暗指阿塔兰塔。

不过，2006年，博尔盖塞美术馆馆长安娜·科利瓦[Anna Coliva，1953 - ]策划了《拉斐尔从佛罗伦萨到罗马》[Raffaello da Firenze a Roma]特展。在展览目录中，她写道，布克哈特的解读，“更像是19世纪浪漫主义和文学家的悲情，把事实捏合在一起，多半就是因为看到格里弗内托安葬在[摆放这幅祭坛画的]小堂里”。此外，在以基督为主保圣人的小堂里，描绘基督受难这一主题再自然不过。因此，不足以证明画作选题与格里弗内托之死有关。

尽管没有任何确凿证据，但却必须承认，格里弗内托惨死五年后，阿塔兰塔委托绘制《安葬基督》这一主题，的确能够展现她的痛苦，也的确能够当作母亲纪念儿子的作品，而拉斐尔的处理手法也的确有此倾向。其实，瓦萨里也曾赞扬过拉斐尔在表达情感方面的能力，成功想象并展现了“最亲密、最亲爱之人在埋葬至亲时感受到的痛苦”。

前景上，是耶稣的尸体，被五个庄严人物围着。玛达肋纳跑了过来[注：根据头发推测]，抓着早已失去生命的耶稣的手。她右边的那个男人，很明显在看向观众，他可能是尼苛德摩，或者圣若瑟‧阿黎玛特雅，也有可能是圣伯多禄[注：圣伯多禄通常穿着金色和绿色的衣服]。两个人抬着尸体，右边那位是个俊美少年。

在画的右边，有三个女人，扶着因痛苦而晕倒的圣母玛利亚。

这几位女人的上方，是各各他山的十字架，也就是这个丧葬队伍开始的地方。

前景上，左边那位抬尸体的，一只脚已经走上了坟墓所在的台阶。

身后还能看到入口，也就是终点。

背景上，是一片丘陵风景。右上角有一栋城堡，阿莱桑德拉·奥迪·巴里奥尼[Alessandra Oddi Baglioni，巴里奥尼家族传人]认为这是安托尼奥拉城堡，巴里奥尼家族的领地。这种说法得到了博尔盖塞美术馆馆长科利瓦的支持。

所以，从叙事角度讲，构图分为两部分：运送尸体和玛利亚晕倒。这两部分由两位抬尸体的人之一隔开，也就是那位少年。19世纪曾被誉为古典复兴完美典范之一。

这里要谈到另一则传闻，完全没有任何事实根据，但根深蒂固，相当诱人。根据这则传闻，这个占据重要位置的人物，在之前同一主题的画作中没有任何先例，他就是格里弗内托，这是拉斐尔为他绘制的完美化肖像画。

奥贝胡伯说，如果对这个人物进行更加细致的全面解读，其实可以接受这种传闻：“人们会本能地想去探究更加深层的含义；似乎在这幅死亡场景中，拉斐尔感到必须使用一个符号，来代表复活，代表未来的生命：这里出现格里弗内，意味着基督之死是人类灵魂的救赎。”

无论如何，如果能够证明这位神秘人物的确是格里弗内托，那么，之前提到的假设——阿塔兰塔为纪念死去的儿子而委托绘制这幅作品——也就不证自明了。

这幅画完成后，被放在佩鲁贾草原圣方济各堂的巴里奥尼小堂。

原本属于一组画，它是中央那一幅。

顶画是《永恒祝福天使》，饰带描绘《布托天使和狮鹫》，祭坛饰台上有《美德》单色画。

一个世纪后，极有权势、酷爱收藏的希皮奥内·博尔盖塞枢机[Scipione Borghese，1577-1633]发现了《安葬基督》。在他的叔叔、教宗保禄五世的支持下，1608年3月下令，夜间将这幅画从教堂中取下，运到了他位于罗马的庄园。几天后，佩鲁贾居民纷纷抗议，几天之后，教宗不得不颁发了一条手谕，宣布将这幅画作为礼物送给希皮奥内。为了平息民众的不满情绪，博尔盖塞家族委托绘制了两幅临摹，一幅由乔万尼·朗弗朗科[Giovanni Lanfranco，1582-1647]完成，另一幅由朱塞佩·切萨里，即阿尔皮诺骑士[Cavalier d'Arpino，1568-1640]完成。

关于第一幅画，我们一无所知，甚至有可能朗弗朗科根本就没有完成这幅画，然后才交给阿尔皮诺骑士。这第二幅画，最初放在草原圣方济各堂，后来挪到了圣伯尔纳多祈祷堂，然后又挪回草原圣方济各堂。最后，19世纪下半叶，搬到了翁布里亚国立美术馆。

阿尔皮诺骑士《安葬基督》 - 1608 - 翁布里亚国立美术馆，意大利佩鲁贾
Cavalier d’Arpino, Trasporto di Cristo al sepolcro, 1608, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia, Italia.

巴里奥尼小堂祭坛顶画如今也藏于这间博物馆，推定为多美尼科·阿尔法尼[Domenico Alfani，1479-1553]依据拉斐尔线稿而作。但是，不能确定这是最初的顶画，还是复制品。

多美尼科·阿尔法尼《永恒祝福与天使》 - 1507 - 翁布里亚国立美术馆，意大利佩鲁贾Domenico Alfani, Eterno benedicente con angeli, 1507, Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia, Italia.

饰带部分的作者推定同样存疑。

灰调单色祭坛饰台画则被认定是拉斐尔的作品。1797年被拿破仑军队带回法国，直到1816年，归还教宗国，藏于梵蒂冈博物馆。

拉斐尔《慈善》 - 1507 - 梵蒂冈博物馆，梵蒂冈
Raffaello, Carità, 1507, Musei Vaticani, Città del Vaticano.

拉斐尔《信念》 - 1507 - 梵蒂冈博物馆，梵蒂冈
Raffaello, Fede, 1507, Musei Vaticani, Città del Vaticano.

拉斐尔《希望》 - 1507 - 梵蒂冈博物馆，梵蒂冈
Raffaello, Speranza, 1507, Musei Vaticani, Città del Vaticano.

据瓦萨里称，拉斐尔从佛罗伦萨前往佩鲁贾，为圣塞维鲁堂绘制《圣三一与圣人》湿壁画，并为安西德伊家族绘制祭坛画。

拉斐尔 + 佩鲁吉诺《圣三一与圣人》 - 1505-1508/1521 - 圣塞维鲁堂，意大利佩鲁贾
Raffaello + Perugino, Trinità e santi, 1505-1508/1521, Chiesa di San Severo, Perugia, Italia.

拉斐尔《安西德伊版圣母》 - 1505 - 国立美术馆，英国伦敦
Raphael, Madonna Ansidei, 1505, National Gallery, London, UK. NG1171

在此期间，阿塔兰塔委托他绘制了下十字架。因此，画作大约开始于1505年。对于结束时间，大部分艺术史学家都认为是1507年左右，认为画中蒲公英旁边拉斐尔名字下方的日期可信。

RAPHAEL URBINAS MDVII

毫无疑问，在研究构图时，拉斐尔费尽心思，曾经多次改变主意。如今还存有多幅预备线稿，藏于世界各地的博物馆中，至少有16张。

这些线稿，有时是全景，有时是单独人物。对比之后，艺术史学家们还原了拉斐尔的创意过程。最初，他本来想描绘“哀悼基督”，最后则变成了叙事更加清晰、更具动感的“埋葬基督”。

巴黎卢浮宫和牛津阿什莫林博物馆分别藏有一幅线稿，都是早期构思，可以看到，耶稣的身体沉在玛利亚和玛达肋纳的腿上，周围站着其他几个人物。

拉斐尔《哀悼基督》 - 1505-1506 - 卢浮宫，法国巴黎
Raphael, Lamentation sur le Christ morti, 1505-1506, musée du Louvre, Paris, France. INV 3865, Recto

拉斐尔《哀悼基督（安葬基督研习）》 - 1506-1507 - 阿什莫林博物馆，英国牛津
Raphael, The Lamentation (study for the Entombment of Christ), 1506-1507, Ashmolean Museum, Oxford, UK. WA1846.170

许多学者指出，最初这几幅构思的总体结构，特别是卢浮宫那一幅，很可能来自拉斐尔的师傅佩鲁吉诺[Perugino，1446-1523]于1495年为佩鲁贾圣嘉勒修道院教堂画的《哀悼基督》。

佩鲁吉诺《哀悼基督》 - 1495 - 皮蒂宫，意大利佛罗伦萨
Perugino, Compianto su Cristo morto, 1495, Palazzo Pitti, Firenze, Italia. Inv. 1912 n. 164

阿什莫林博物馆还有另一张线稿，从中可以看出，拉斐尔试图在画中引入动感元素。两个人，明显是男性，位于画面中央，正在准备将尸体放入坟墓，之前的女性角色并没有出现（如果不算上方的头像与手部研习）。

拉斐尔《下十字架研习稿》 - 1506-1507 - 阿什莫林博物馆，英国牛津
Raphael, Studies for a Deposition, 1506-1507, Ashmolean Museum, Oxford, UK. WA1846.172

从这一幅开始，构图出现变化，几乎所有的女性都被移到了侧面，描绘“圣母昏厥”场景。不过，必须指出，如今这幅画上，玛利亚身边由三个女人，从背后支撑玛利亚的那一位，是在画作即将完成时才加上去的。1995年，曾经对这幅画进行过X光分析。可以看出，这个人物最初位于构图中间，也就是如今树木所在的地方。在画作即将完成时，才被移到了现在的位置上。

大英博物馆的线稿在时间上明显更晚。可以看到，两个男人抬着尸体；圣母已经出现在画面右侧，和其他几个女人在一起，而玛达肋纳也在几个男人中间，正在亲吻基督的手。

拉斐尔《埋葬基督研习稿》 - 1507 - 大英博物馆，英国伦敦
Raphael, Studies for a Deposition, 1507, British Museum, London, UK. inv. 1855-2-14-1 recto

乌菲兹线稿与印刷馆藏有一幅方形线稿，在这一幅中，痛苦的玛达肋纳已经抬起头来，看着基督，与画作中央部分主要人物的布局相同（不过，此时依然能够看到玛达肋纳身后有一位女人）。

拉斐尔《埋葬基督中央组研习稿》 - 1507 - 乌菲兹线稿与印刷馆，意大利佛罗伦萨
Raphael, Studio per il gruppo centrale della Deposizione, 1507, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Firenze, Italia. inv. 538E

所以，这幅画的题材从最初的“哀悼基督”变成了“安葬基督”，叙事感增强，故事的开头与结束依靠暗示（右侧上方的十字架和左侧下方的台阶），而主要情节则是表达情感、行走与互动的人物。在此之前的，那个时代的祭坛画都是静态呈现，为信徒提供沉思起点。

以基督受难为主题的画作，大多是祭坛饰台画[注：祭坛主画下方的数幅横排小画]。而在这里，拉斐尔将它当作主画，祭坛饰台画则描绘美德。

所以，在这幅画中，拉斐尔同时违背了两条传统。

此外，这幅画也是拉斐尔年轻时期的转折点，是创作梵蒂冈厅堂湿壁画之前构图最为复杂的一幅。

在构建这个新场景的时候，拉斐尔曾经参考过之前的许多意象呈现，其中包括米开朗基罗[Michelangelo Buonarroti，1475-1564]的一幅名作。

当时，拉斐尔和米开朗基罗都在为佛罗伦萨的一个富有家族工作——多尼家族[Doni]。

拉斐尔为这个家族画了两幅画：

《阿尼奥洛·多尼肖像画》、

拉斐尔《阿尼奥洛·多尼肖像画》 - 1505-1506 - 皮蒂宫，意大利佛罗伦萨
Raphael, Ritratto di Agnolo Doni, 1505-1506, Palazzo Pitti, Firenze, Italia. Inv. Palatina 61

他的妻子《玛达莱娜·斯特罗齐肖像画》（不能确定是否是在两人婚礼期间绘制）。

拉斐尔《玛达莱娜·斯特罗齐肖像画》 - 1506 - 皮蒂宫，意大利佛罗伦萨
Raphael, Ritratto di Maddalena Strozzi, 1506, Palazzo Pitti, Firenze, Italia.

米开朗基罗画了《多尼圆形画》。

米开朗基罗·博纳罗蒂《多尼圆形画》 - 1505-1506 - 乌菲兹美术馆，意大利佛罗伦萨
Michelangelo Buonarroti, Tondo Doni, 1505-1506, Galleria degli Uffizi, Firenze, Italia. Inv. 1890 no. 1456

当然，拉斐尔与拥有这幅画的多尼家族关系很近，因此，他一定有机会看到它。在这幅画中，圣母扭转上半身，准备从圣若瑟手中接过孩子。拉斐尔画中，晕倒的圣母前方，有一个女人，转过身去接圣母，与米开朗基罗画中形象姿势相当相似。

拉斐尔画中，位于构图中央的主要核心人物，可能也受到过米开朗基罗的影响。

据推测，拉斐尔在1508年之前[注：1508年，教宗召他去罗马绘制梵蒂冈厅堂的湿壁画]，曾经去过罗马，可能见过米开朗基罗为让·德·比耶尔[Jean de Bilhères]枢机雕塑的著名的《梵蒂冈版圣殇》。

米开朗基罗·博纳罗蒂《梵蒂冈版圣殇》 - 1497-1499 - 圣伯多禄大殿，梵蒂冈
Michelangelo Buonarotti, Pietà vaticana, 1497-1499, Basilica di San Pietro in Vaticano, Città del Vaticano

他很可能以雕塑中基督尸体为灵感源泉，借用了身体的走向位置，分开的双腿，下垂的手臂——著名的“死人的手臂”。

此外，即使拉斐尔从来没有见过雕塑原作，也有可能见过临摹图稿，以及其他罗马艺术品的临摹图稿。

19世纪，赫曼·格林[Herman Grimm，1828-1901]在《拉斐尔生平》[Das Leben Raphaels]中首次提出了另一组相当有意思的对比：《巴里奥尼版下十字架》上这组葬礼队伍，与罗马许多古代石棺上经常雕塑的“为墨勒阿格洛斯尸首送行”很是相像。

大理石石棺碎片（为墨勒阿格洛斯尸首送行） - 公元2世纪中期 - 大都会艺术博物馆，美国纽约
Marble sarcophagus fragment, mid-2nd century A.D., Metropolitan Museum of Art, New York, USA. 20.187

可能就是从这些案例中，拉斐尔领悟到如何描绘围绕尸体的人群、尸体的姿态、以及“死人的手臂”。

从那时起，越来越多的研究尝试从石棺中寻找拉斐尔笔下安葬基督的原型。

科利瓦2006年策划的拉斐尔特展上，萨尔瓦托雷·塞蒂斯[Salvatore Settis，1941 - ]指出，玛达肋纳抓住耶稣手臂这一形象，也可能来自古罗马石棺，即墨勒阿格洛斯的老师。

另外一个先例则是最后，另一个重要的先例是安德雷亚·曼泰尼亚[Andrea Mantegna，1431-1506]的一幅雕版画，大约制作于15世纪70年代。《威尼斯小册子》[Libretto veneziano]是拉斐尔小圈子中某个人的研习稿与草稿集，其中有两页，临摹了这幅雕版画，所以能够证明拉斐尔见过这幅画。

安德雷亚·曼泰尼亚《下十字架》 - 1470s - 雷波西绘画馆，意大利基亚里
Andrea Mantegna, Deposizione di Cristo, 1470s, Pinacoteca Repossi, Chiari, Italia.

曼泰尼亚这幅雕版画中，基督遗体被放在床单上，便于抬放。这幅画也分成两个部分，左边是安葬，右边是玛利亚昏厥，这一部分也放在各各他山十字架下方。

有意思的是，圣史若望被孤立出来，位于画面最右边，合手祈祷。拉斐尔为《巴里奥尼祭坛画》绘制的那些线稿中，藏于卢浮宫的那一幅，圣史若望也是这样的位置与姿势。

拉斐尔《哀悼基督》 - 1505-1506 - 卢浮宫，法国巴黎
Raphael, Lamentation sur le Christ morti, 1505-1506, musée du Louvre, Paris, France. INV 3865, Recto

定稿时，这个人物被挪到了左边，虽然位置不重要，但依然双手合掌，为这个场景增添了不少悲剧性和庄严感，正如瓦萨里所说：“双手合掌，低着头，那种情态，能够让最坚硬的心感到怜悯”。

1986年，查尔斯·罗森伯格[Charles M. Rosenberg]写了一篇文章《拉斐尔与《佛罗伦萨历史》》[Raphael and the Florentine Istoria]。其中提到，绘制这幅作品时，拉斐尔必须考虑不同公众的期待。

首先，必须让委托人阿塔兰塔·巴里奥尼满意。两人之间一定曾经商量过画作主题，虽然合同文书并没有流传下来。画作主题从“哀悼基督”变成“安葬基督”，不能确定阿塔兰塔是否参与决策。但是，她很可能知晓这一转变。这两个主题，都适当作家族小堂祭坛画。如果阿塔兰塔的确曾经提出要求，也都能用来纪念儿子。

此外，这幅画必须获得圣方济各修士们的同意。不过，考虑到巴里奥尼家的权势，修士们多半会迁就。

但是，罗森伯格指出，最重要的一点在于，拉斐尔希望这幅画能够征服佛罗伦萨的那些艺术家与委托人。

之前已经提到，这幅画的构思与制作大约介于1505至1507年间，最晚不过1508年初。在这段时间里，拉斐尔经常住在佛罗伦萨，曾经为多个极为富有的有产阶级家族工作，例如塔德伊[Taddei]、多尼[Doni]、卡尼贾尼[Canigiani]、德伊[Dei]，主要绘制肖像画以及圣母像。

1504年，乔瓦娜·费尔特里亚·德拉·罗维雷[Giovanna Feltrìa della Rovere，拉斐尔出生地乌尔比诺公爵蒙特费尔特罗家族的最后一位，与德拉·罗维雷家族的一位成员结婚]写了一封介绍信，向佛罗伦萨号旗官皮耶尔·索德里尼[Pier Soderini]推荐拉斐尔。不过，我们并没有这一份介绍信原件，只有16世纪的一份抄本，因此许多学者对此存疑。不过，拉斐尔在创作这幅画之前，应当已经到过佛罗伦萨，在城里居住，有时也会根据需要前往其他地方。

瓦萨里在讲述拉斐尔画作时，也曾提到，1504年之后拉斐尔在佛罗伦萨。他说，拉斐尔在完成《圣母婚礼》之后，曾在平图里乔[Pinturicchio，1454-1513]邀请下前往锡耶纳，请他帮忙完成皮科洛米尼图书馆的湿壁画。

拉斐尔《圣母婚礼》 - 1504 - 布雷拉绘画馆，意大利米兰
Raphael, Sposalizio della Vergine, 1504, Pinacoteca di Brera, Milano, Italia.

不过，刚刚到达锡耶纳之后，拉斐尔听说达芬奇和米开朗基罗正在为佛罗伦萨旧宫大议会厅东墙设计湿壁画，于是他离开锡耶纳，亲自去佛罗伦萨一看究竟。到达佛罗伦萨后，“因为他太喜欢这座城市，在他看来如此神圣，所以决定在那里居住一段时间”。瓦萨里还说，在佛罗伦萨，拉斐尔虔诚学习新老艺术杰作。1505年，在佩鲁贾短暂居住，获得了《安葬基督》的订单，之后重新回到佛罗伦萨。

所以，拉斐尔是在佛罗伦萨这个丰富多彩的文化背景下，创作了《巴里奥尼祭坛画》，经过多番改动，选择了叙事更加清晰、更具动感的构图，以戏剧性方式展现动作与心理状态，同时向佛罗伦萨竞争激烈的艺术圈以及众多潜在客户展现自己的叙事能力。

由达芬奇和米开朗基罗设计、吸引拉斐尔前往佛罗伦萨的湿壁画，就是未能完工的《安吉亚里战役》和《卡夏战役》。

拉斐尔曾经去看过底图，如今我们依然留有他的临摹稿。其中有一幅，藏于牛津阿什莫林博物馆，非常有趣。临摹了一小段《安吉亚里战役》，旁边是两幅头像研习稿，为佩鲁贾圣塞维鲁斯的湿壁画准备，其中那位老人头像，明显有达芬奇手稿中那些典型形象的风格。

拉斐尔《圣塞维鲁斯圣三一研习稿与达芬奇作品临摹速写》 - 1505-1507 - 阿什莫林博物馆，英国牛津
Raphael, Studies for the Trinity of San Severo and sketches after Leonardo, 1505-1507, Ashmolean Museum, Oxford, UK. WA1846.176

曾经讨论《巴里奥尼版祭坛画》的许多学者，都曾多次强调米开朗基罗和达芬奇在旧宫的设计项目曾经对年轻的拉斐尔产生过重要影响，而这恰恰就是他绘制《巴里奥尼版祭坛画》那些年间。

1506年，两位大师都放弃了这幅湿壁画的创作。这件事可能让拉斐尔觉得自己有可能获得委托，完成这幅湿壁画，甚至从头开始创作。所以，可以假设，他之所以大幅修改《巴里奥尼版祭坛画》，让构图变得更加入时，可能就是像科利瓦所说，更好地“与那两位巅峰艺术家提出挑战”。

1508年4月27日，拉斐尔在佛罗伦萨给舅舅西蒙内·恰尔拉[Simone Ciarla]写了一封信，请他敦促乌尔比诺大公弗朗切斯科·玛利亚·德拉·罗维雷[Francesco Maria della Rovere]为自己写一封推荐信，向皮耶尔·索德里尼[Pier Soderini]推荐自己，以便获得更加重要的委托工作。

《巴里奥尼版祭坛画》完工与请求舅舅索要推荐信，这两件事之间相隔不远。很可能，拉斐尔知道，自己创作出了一幅相当新颖的作品，同时也向那个时代的绘画艺术巅峰迈出了具有决定性的一步。

本文摘自意大利文报刊Finestre dell'arte，原作者Claudia Farini。潘特西蕾的艺术文摘已获得授权将其翻译为中文

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