文
开寅
在《我和我的祖国》包含的六个短片中，哪部最好？这有好几个答案，而我这个结论似乎比较小众：陈凯歌导演的《白昼流星》才是最好的。
《白昼流星》
在观众不自觉的意识里，似乎是受《祖国》影片的意旨和题材所限，它下辖的所有片段都必定要为单一的主题服务。似乎很少有人想到，也许在表现固定内容的同时，水平更高一筹的创作者依然可以借助另一种表达方式，于方寸之间辗转腾挪而在另一个维度开辟出空间，使有心的观看者可以窥见另一片不一样的天空。以这样的思路再次审视《白昼流星》，也许我们可以逐渐发现一些特殊的感受性内容。
1.
1966年米歇尔·福柯在法国文学期刊《评论》上发表了题为《外在思维》（La pensée du dehors）的文章，他在文中以崭新的文学创作方法论概念「外在思维」概括了被此前文学理论家和哲学家们所忽略的一类修辞和话语方式：这是一种「既非已经表述的，也非尚未表述的，而是这两者之间的对事物潜在状态的积蓄把握，犹如在此（临界）空间中一直存在的某种宏观气息」，它的叙述主体、内容和方式都被引向了处于作品外部的宏大而潜在主旨，而我们完全无法在作品内通过实质的表述证实它存在的踪迹。
米歇尔·福柯
这样的作品被一种从外部出发，建立于外部基础之上并指向外部的思维所引导。它并不是我们熟悉的修辞手法中的「喻」和「拟」，因为本体和喻体在如是文学表述之中并不存在，取而代之的是以对思维方式的引介而入手，以微观描绘的形式折射出与其在实在内容上无关的宏观思想图景。
福柯认为「外在思维」在文学作品中的萌芽最早可以追溯到十八世纪著名的法国色情作家萨德侯爵的作品。后者穷尽一生撰写了大量与色情与性虐相关的文字，在客观上以反道德常规的行为引导出某种「异端」思维方式，在占主导地位的社会化宗教意识形态中撕开了一道带着个人主义无神论思想的裂口。
以萨德侯爵为原型的《鹅毛笔》
进入二十世纪以后，「外在思维」成为了文学和电影中一种精英化的话语表述方式：比如帕索里尼1968年的影片《定理》展现了具有精神和肉体感召力的形象给人带来的愉悦皈依和困惑失序，以此折射宗教信仰和人类精神状态之间的联系。
《定理》
影片的特殊之处在于，它几乎未提及任何具象的带有宗教象征的内容（仅有一个耶稣像的画面），而是以微观的视角「模拟」了人类在感性和理性上被外在精神力量所征服又被遗弃的过程，以及人物在如是境遇下所遭受的精神苦痛。影片中的人物成为外在世界信仰危机表现形式的微观投射，但人物和剧情与其意旨之间的联系并不依赖文本诠释、文学修辞、行动和言语表述的联结作用，而是通过影片内部的情境勾画在观众头脑中产生的感知，与外在世界中同样思想和情感境遇中的感知勾连起来，产生了精神上的强烈「共振」。
也许这样的描述会更为形象化：它犹如在光芒照射下的事物在地面上投射下的虚幻影子，但观看者感受到的却是外在事物的整体实在样貌。
《定理》
「外在思维」模式在九十年代后的华语电影中并非罕见。尤其在香港电影中它时不时就会以某种潜移默化的笔触浮现，观众在失焦于具象比对的同时，却在抽象情感上体会到了作者们传达出的宏观信号。
比如，王家卫的《阿飞正传》就在借浪子的情感游移状态向观众传达九十年代初港人身份认知的困惑；郑保瑞的《意外》以一个暗杀犯罪团伙的解体凸显极端唯物主义者在偶然性世界中遭遇的困境；黄进的《一念无明》看上去在讲述躁郁症患者遭遇歧视的社会问题，实则想表达的是不愿同流合污者在主流价值之外不断被挤压边缘化的厄运。
《阿飞正传》
需要强调的是，「外在思维」是建立在电影创作者对外在现实世界运转模式和内在精神世界生成模式的深入思考之上，它需要观众具有丰富而活跃的思维感受和推演能力才能领会其用意。它是创作者和观众对于外在现实世界和内在精神世界同时进行思考的结果。而对于很多人来说，这些恰恰是理解「外在思维」的难点所在。
2.
《白昼流星》截取的是神舟十一号返回舱着陆这一代表共和国发展进程的关键时间点，但片子却着眼于贫困乡村的一对顽劣不良少年。他们从少管所返回家乡，却依旧不改恶习；退休的李旗长受人之托，对他们进行启蒙教育，给他们洗澡、换衣服、理发、包饺子，容忍了他们的偷窃行为，最后骑着马带他们奔向了朝阳中的着陆地点。
《白昼流星》
影片在细节上和中国现实的脱节让它显得尤为「刺眼」：兄弟俩「犀利哥」式的流浪汉装束设定，乡村贫困状况描述的偏差，干部生活工作状态的「歪曲」，在大漠骑马驰骋的奢侈，以及返回舱着陆现场安保的松懈（无关人员可以随意出入），都饱受思路循规蹈矩的观众的诟病。而与《祖国》「社会主义现实主义」风格趋向的整体剥离状态才真正让它在这六段短片中鹤立鸡群。
它完全没有遵循「从细节入手，以事件的起承转合步步为营发展结构，用戏剧性冲突和人性抉择推动剧情发展，以情感高潮的到来烘托主题」的固定模式。而是用截然相反两种状态的前后对比式衔接，构成影片突兀又让人费解的转变。
在对兄弟劣迹的一番展示之后，影片猛然跳至返回舱划过天空在大漠中降落的壮观场面，而兄弟俩似乎被超出他们理解范畴之外的天外来客所震惊感染，在刹那间即超越了原来的小我而领悟了另一个境界。几乎所有观众都在疑问：这样的人性瞬间巨变是合理的么？还是为了完成作业而不得不采取的硬性嫁接？最重要的，《白昼流星》的主题究竟是什么呢？
陈凯歌的答案并不是以剧情叙述方式给出的。在《祖国》的所有六位创作者中，只有他采用了外在影像化的手段来呈现人物内心的转变。他丝毫无意在两个少年和返回舱之间建立某种实实在在的叙事联系，而是醉心于在卑微贫困又道德迷失的灵魂和超越世俗而壮美的神话般情境之间寻找觉醒顿悟式的体验。
当李叔带领着两位少年骑马驰骋在戈壁荒滩上的时候，他们的情绪由兴奋转为好奇再演变为瞬间的激动。在返回舱划过太空进入大气层打开降落伞的一系列画面中，所有人都瞬间遗忘了过去琐碎世俗生活中的是非、恩怨、欲求、邪念甚至是绝望，投身于一股自身无法控制的洪流之中。
也许可以说，我们所经历过的「革命」也是如此情怀荡漾，热血陶醉，甚至催人奋不顾身而牺牲小我。但当从浩瀚的宇宙中滑落的一颗「流星」飞向大漠时，它所给予地面仰望其存在的渺小生命的精神感召力量，又超出了人类口口相传的文本思想讲述的范畴。
此时当我们再次回到影片的前半部分，它到底让我们看到了些什么？田壮壮扮演的李叔看似以不计个人得失的热忱尽着一位基层扶贫干部的职责，但随后到来的外太空「流星」让先前的一切变成了迎接一场仪式的个人准备。沐浴、更衣、剪发、呈上饭食和精神感召都成为了参加仪式目睹白昼奇迹的前奏曲，而李叔则的形象则演化为一位抽象意义上的「传道引路人」。
应该说，立意和构思思路的迥然不同，赋予了《白昼流星》聪灵跳跃而非线形的文本构筑心机和用影像超越命题的意识和能力。它不再需要以剧情对接现实或者在有限框架内用文本内容填充固定主题，而是甩开常规逻辑，在影片的内部形成了一股内在真实。这股「真实」推动它在看似相同的运行轨道上用似曾相识的素材形成了更宏大的感召精神力，并巧妙替换了原有的意识形态主轴，用西部片一样广袤的景观和宇宙的无限虚空「压垮」了渺小的人的肉体和他们的精神桎梏，捧出了创作者几乎是不能自已的真理揭示冲动。
而神奇之处就在于，我们在银幕所见的，并非是影片意在表述的；但为了体会它冲破银幕框架而展开的宏大外部思想，我们又必须依赖银幕给我们投下的情感体验。正是这种辩证表述方式，让影片在极其有限的表达夹缝之中，取得了常人意想不到的思想超越式姿态。
《白昼流星》是典型的影像「外在思维」实例。作为观众，我们无法从其中的任何一个细节入手归纳出符号化意义、能指和所指的意向以及其可能的具体内涵。它从现实中取材，并停留在微观，但不同的影像在其中协同运作所激荡出的感官回响，却「推倒」了元素所原本具有的符号化意义，而合奏共鸣产生了剧烈的精神震荡。
它让观者从原本预期的通道中逐渐脱轨，而进入到与文本内容几无关系的另一套宏观抽象运作法则中去，在对模糊的意义不确定的把握之中，体验到另一个精神实体的存在，而它产生的冲击力量则远非通常的语言学修辞手段可比。这也是为什么福柯如此推崇艺术作品的「外在思维」在思想表达中的强大作用，它是人类感性体验与理性表达真正的联结点所在。
3.
如此精英化的表达方式，对普通观众来说确实有理解上的障碍。《白昼流星》对超自然力量的憧憬膜拜之情，以及借「神迹昭显」的精神力量化解和超越唯物主义认知的意图，都让观众在习惯性的「社会主义现实主义」式期待落空之余，感到相当程度的困惑不解。当然，也有人对《白昼流星》的古怪指向性有直觉意识，但除了指责其「封建迷信」之外，似乎也难以在更高的层面上解析出它的核心意图。
但从高水平创作者的角度出发，这反而是一条捷径。它可以规避在文本构架、意义累积和言语模式创造中所产生的误差，避免让感受性的思想像流水一样从指缝间溜走，并还原现实素材其原本的涵义意旨。无论接受者在理性上理解与否，它都能产生一股强烈的精神共振，哪怕它最终撬动的是被禁锢头脑中产生的不适、不解、不安，甚至是愤怒。
而在这一方面，在国产导演的群体之中，陈凯歌又走在了水平最高的前列。
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