《日光之下》DP何山：给光线最大空间，人的想象力远不及自然的赋予

去年在平遥国际电影展获得罗伯托·罗西里尼评审荣誉奖的《日光之下》，给大家呈现了一个不太一样的东北。与影片所触及的兄妹情愫的话题一样，《日光之下》的影像同样也是国内的银幕上独特而少见的。

《日光之下》以少女谷溪的视角切入，讲述了1999年寒冬之际发生在东北小城的一段往事。谷溪（吕星辰饰）因没有户口即将失业，而相依为命的哥哥谷亮（吴晓亮饰）因海洋漏油事故不得不中断工作。

当哥哥女友庆长（王佳佳饰）出现，三人的关系却随着气温的骤降变得危险而暧昧，而一具海上浮尸牵扯出的杀人案，一盘神秘磁带所揭露的犯罪真相，让谷溪在青春与成人的世界边缘反复游走，迅速成长。

诗意的落日、漫山的雪景、清冷的气质、吕星辰在日光之下透亮的脸，《日光之下》的影像时而令人恍惚自己似乎在观看某部北欧独立片，时而又令人想起同样是描摹三人关系的《燃烧》，或是赵婷今年夺得威尼斯金狮的新作《无依之地》。

担任《日光之下》摄影指导的何山，此前与忻钰坤合作了两部作品，《心迷宫》和《暴裂无声》。《日光之下》是他与导演梁鸣的第一次合作。

11月27日，影片正式在院线公映。在《日光之下》走进影院之际，我们采访到了摄影指导何山。在他的叙述中，电影更像是一场实验、一次冒险、一种化学反应，而电影摄影师则需要去发现和捕捉自然、人和光线之间的微妙关系。给光线最大空间，它带你去到的将会是你的想象力永远无法到达的地方。

拍电影网：《日光之下》剧本打磨相当长的时间，那么导演对于画面语言有着怎样的期待？主创团队（包括导演、摄影、美术）是如何确定整体视觉风格的？这个过程中做了怎样的视觉参考，以及有哪些参考片呢？

何山：其实在看过剧本后跟导演沟通时，导演并没有规定说我们要拍一个什么什么样的画面，或视听语言的方向，导演希望我们都能发挥自己所擅长的投入到创作中，而并不是交一个多漂亮的作业。当然首先要基于现实，所以整体还是偏写实的，但同时不能丢掉诗意的意境，可能更有文字感，像一个文学作品，更突出气质。

参考片看了些韩国导演的作品，例如李沧东，罗泓轸等，但并没有刻意想去模仿谁，主要是感受一下节奏；因为本身环境和国情等社会背景都不太一样。

《燃烧》

我们更要突出的是人物关系和心理变化，所有主创部门都不能过于突出自己的作用，反而要藏手段，要更像一个绵密感十足的汽车变速箱，像一组齿轮一样咬在一起。

除了李沧东和罗泓轸，《日光之下》的参考片还包括《心之石》（上）和《莫娣》（下）

拍电影网：您之前拍摄的影片多是犯罪、黑色片，在这上面您有怎样的经验？包括《日光之下》的剪辑、声音设计等主创，他们在这方面都有比较丰富的经验。您认为所谓的地域黑色片（《心迷宫》《暴裂无声》《白日焰火》《浮城谜事》等等）是否已经形成了自己的一套视听语言体系？

何山：可能大家对这一类型的犯罪片会贴一些标签，我认为这只是大多数人看过影片之后留下印象的交集罢了，比如：大反差，低照度，手持晃动感等等。但我认为这并不能涵盖这一类型，现在很多好的犯罪类型片或动作电影也未必会刻意营造这样的氛围，镜头的节奏也是有变化的，不一定非要晃动得多猛烈才能增强节奏感，现在观众更在意真实性。

《暴裂无声》

像很典型的《碟中谍》系列、《007》系列以及《疾速追杀》系列的电影我都很喜欢，里面的打斗场面其实切镜头的节奏都没有那么快，可能一个轻微摇动的镜头或固定镜头就能交待三四个动作，单个镜头的时长都比印象中的动作片要长一些，而这样也增强了单个镜头长度间的时长反差，反而让动作既真实又好看，戏剧冲突也够，可能短一点的段落也就5、6个镜头，但连贯性更好了。

《疾速追杀》

我自己并不会要形成一个固定的风格或者视听体系，我还是保持开放态度的，想去尝试一些新的方式，因为这一切都是要跟着故事和人物心理动机走的，我们能起到引导观众的作用就够了，要给观众留些空间，这样参与感和互动性也更好。

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我一直想去东北拍一部电影

”

拍电影网：《日光之下》跟您之前拍过的片子相比有什么不同？为什么想要拍摄这部影片？

何山：最开始其实还是剧本吸引了我，还有就是我也一直想去东北拍一部电影，场景就在小兴安岭地区的伊春市，很美的地方，那里的人和景都是形成戏剧冲突的因素，有他自己独特的气质。这跟我之前拍过的电影相比，写意的表达需求会更多，并且也要从大部分实景里去挖掘，有挑战也有乐趣。

拍电影网：您预先的拍摄思路是怎样的？了解到拍摄时由于天气原因导致很多临时性调整，您是如何应对的，能否分享一些实例给我们？

何山：导演想提供给演员最大的自由度，我自己一直以来的习惯也是尽量提供给演员最大的空间，所以室内的灯很少，也都是很小的灯，室外下灯尽量从简，尽量用单一光源。

开机后不长时间我们和演员就磨合的很好，经常连试带拍，这样对于演员第一反应的捕捉是很好的，但麻烦的就是焦点要有很强的机动性，因为我们没有太多打点的机会。而且地理纬度高，日照时间很短，下午三点半天光就黑死了，所以每天一直在抢。

在这也要感谢灯光组和摄影组的兄弟们，能很快理解我的意图，可以让我后顾无忧地去配合导演的工作，让演员也少受些干扰。

有一场冬子开车去谷亮家的戏就是临时抢密度抢来的，我记得当时连试带拍，拍了最多两条，可能最多还有半小时天就黑死了，但天际边那种鱼肚白又有些偏粉的颜色，实在是太令人着迷了，我们临时决定抢下来，后来拍完反打谷溪叫他们进屋吃饭那个镜头，密度基本都不见了。

还有三人在林海雪原的戏份，也是由于天气临时变化作出的调整，临时改通告去拍的雪景，这给制片组带来不少麻烦，因为车上山没走多远就走不动了，当地几年不遇的大雪让我们赶上了，大家都帮忙扫雪开路，抱着机器设备上山拍摄，都很辛苦，但是拍到了好的景色也都很开心。

拍电影网：本次拍摄为什么使用ARRI ALEXA Mini，前期是如何考虑的？

何山：首先选择Alexa还是因为它的稳定性，我从第一部戏《心迷宫》用的Alexa基础版，到现在近10部长片一直在用Alexa系列的摄影机，刚入行时也接触过ARRI的胶片机，无论新旧款式，它的人体工程学设计总能替摄影师在不同的场景考虑在先，数字化后菜单的设计逻辑也很合理，总之就是很顺手的感觉。

这次选择Alexa Mini4:3的版本也是因为之前三部戏都用它来当作主机，没出过什么问题，既可以用球面镜头，也可以拍变形宽银幕，像场也够大，体积够灵活，重量上遥控头和斯坦尼康都没问题；还有就是我很喜欢它的内置灰片的设计，既减轻了重量，也减少了上色片有时会有鬼影的几率。就像一双量身定做的球鞋，跑起来既跟脚也没那么紧，很自如，没有后顾之忧，完全可以把精力都放在创作上。

拍电影网：我们知道《日光之下》在冬季拍摄，ALEXA Mini在低温下使用体验如何？

何山：主要还是气温低的问题，电池在室外基本也就是30-40分钟左右，我们都会给电池贴暖宝宝，然后找一个带毛的护膝给它裹好，尽量保证电池温度别太低，开机前KO公司考虑的比较周到，给多带了些备用电池。

拍电影网：故事发生在上世纪的90年代，您是如何把握这一点的？

何山：除了美术的道具外，画面风格的建立上，我选用了一套稍老的Zeisssuper speed T1.3镜头，本身这套头就是那个年代的。再就是我们大部分都是自然光效，1.3的最大光孔能帮助我们延长拍摄时间，这套镜头也相对柔和，对肤色还原的质感也比较舒服，有点偏暖，而且体积重量轻便，更利于手持肩扛，筹备前基本就想好要用它了，之前《心迷宫》用的也是这套头，是低成本影片的一个好选择。

滤镜方面有时会用很淡的黑柔焦镜。90年代到新世纪也是我特别怀念的时代，留存了很多美好的回忆，里面的阳光也都是温暖含蓄的，所以我们做人工光源时也尽量不去破坏现场原有的光线解构，让人物沉浸在环境里。

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美好的事物未必会很复杂

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拍电影网：《日光之下》是一部关于三人之间复杂情感的电影，在空间位置和摄影调度上，您是如何表现三个人的关系的？

何山：首先我们的主要视角是围绕谷溪来展开的，大量的内心活动与成长靠捕捉，还有就是站在谷溪的视角，来观察周遭发生的一切。包括谷亮和庆长，还有东子。

我们既要随时能深入内心，又要保持客观，所以整体上离演员还是比较近的，并且一切机位的运动和调度都是围绕演员的表演展开，当然谷溪偏主观的镜头会多一些。在这点上其实导演做了整体结构，而摄影需要做的就是解构，把所有的空间和人物关系拆开来看，再此形成不同的小空间，继而展开人物关系的发展。

拍电影网：为什么采用大量的手持肩扛镜头？

何山：一是保持主观性，二是随人物的运动保持机动性。当时也由于人物的设定不同而做了不同的设计，谷溪及年轻的小伙伴们大部分采用了手持，因为他们每个人物都有自己的内心变化和人物走向，但姜老板的部分就会更稳定一些，固定镜头就会多一点，运动的摇和跟用了轨道，因为他们在社会地位上所处的阶层也不一样，所以做了细微的区分。

拍电影网：伊春是一个什么样的地方？片中的东北和以往我们看到的不太一样，有一股清冷的、超现实的气质。这一点是如何实现的？

何山：特别美的一个地方，一年四季的景色都很分明，都有很独特的气质，我从筹备看景到拍摄，还有自己自驾先后去了有四次了，每次感受都不一样。

场景气质上我们找了很多纯自然的场景，尽量让人物跟自然环境能产生互动，本身人类就是属于自然的一部分，相当于把人物交给自然，然后再用取景框做取舍，产生化学反应，其实还挺微妙的。

我们也会把自然的元素放大，例如林海雪原观景台三人的内心变化，就像小兴安岭上的冷风一样，悄无声息但内心涌动；还有烧烤摊的烟火气；三人在炕上看日落时的沉默不语；这些自然的元素都能形成奇妙的反差和思考空间。

拍电影网：片中的主场景都非常特别，这些地方是如何找到的？

何山：有的是利用身边资源，有的是我们自己开车地毯式搜出来的，整体还是幸运的。谷溪家是当时看景我开着车，跟着导演在拍摄地附近转，一开始找了一个有点感觉，但不是一眼就看中的那种，第二天我们又去了几十公里外的一个林场，在那个林场的主生活区的边缘，看到了一些木房子，其中有一个孤零零地在一片荒草中，背后还有好多风车，我就觉得那个屋子很符合谷溪谷亮的人设，每天都要迎着吹来的风，但内心依然火热。

考虑到他们的家庭跟别的家庭不太一样，所以找了周围邻居很少的一个地方，兄妹俩其实是在这种充满野性的环境里成长起来的。第一次发现那个房子的时候，那种野性，我们就觉得特别好。

我们当时分了黑龙江伊春和那个辽宁葫芦岛两部分拍摄，最早找到的谷溪家的那个场景，背后有风车；之后去到葫芦岛的时候，看到海边也有风车。我们就假设谷溪家背后的山后面就是海边儿，其实是有地理上的这样一个连接性。

屋子门口那个大公交车也是导演在找景途中的一个废品厂收购的，我也是突然冒出一个想法在废弃公车和屋子之间加了一块遮阳用的红布，也不知为什么，可能觉得更符合人物内心的状态吧，也能给场景增加些灵气。

再有就是美术指导黄家伦老师有一个点睛之笔我特别喜欢，屋子另一侧有一个废弃的歪的电线杆，他在中间种了一颗枯树，这样一来其实就把屋子的外部空间的构成丰富了好多，也有了更多的意义。庆长家的外观整体改了更清冷的颜色，也起到了提升的作用。

还有真心大饭店其实就是那样一个环境，本身就很独特，但他就是真实存在的啊，这就是真实的样子。

整体上跟导演和美术沟通完，我们觉得应该做减法，美术也认为包括室内戏的陈设不能做过于丰富的陈设，不能太满了，因为这个空间和人物内心有一定联系，你做太满了留的空间就太少了。其实整个过程是挺考验审美的，因为美好的事物未必会很复杂。

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给光线空间，人的想象远不及自然的赋予

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拍电影网：电影的名字叫作“日光之下”，您在光线设计上是否有突出这一点？整体的布光思路是怎样的？

何山：整体上还是考虑到这点的。我前面说过让人物完全沉浸在环境中，我们不做过多的人为干涉，哪怕一缕阳光，天边的一抹品色，雪后透过云层照射下来的散射光，也都是构成影片的一部分，并且很重要，对人物心理都会形成化学试的反应，观众看到不同的气氛也会有不同的心理感受。

所以我们基本上都是自然光效，但自然光效并不意味着就不打灯，不做修饰，还是整体做减法，我们更多是保持场景原有的光线解构，内景戏尽量少下灯或不下灯，因为镜头摇一直跟着演员嘛，带到的角度会很大，灯多了对演员表演也会限制；然后再用一些小的灯或大面积的黑布白布去做反差，去修饰画面，但很难看出有光线痕迹，这就是我们想要的。

人为制造出来的光也尽量可以在画面中当作道具，像谷溪开场拔牙时诊所的医用灯，照在脸上虽然白晃晃，但还是有层次的，我觉得这就是很小的一个人物感受，我们生活中也会有很多这样的不起眼的元素，我们只是把这些元素放大了。

影片结尾是谷溪坐在窗前用刀抠牙，那个分了两次拍，第一次是真的太阳光，后来补拍一镜，三四天怎么也等不到太阳了，第二天就要转场辽宁了，才用大灯模拟的太阳，但效果还不错，看不出来是用大灯打的，这种例子其实还有很多。

我想说的是我们更想保留自然的一个状态，实在不接光了，我们才会更多地人为干预，大部分情况下太阳光是什么灯都模拟不来的。

拍电影网：片子涉及的人物心理和情感是非常复杂的，故事的情绪有很大的起伏变化。包括谷溪这个人物，她的情感变化是难以用语言文字所表述的。这方面您是如何在视觉上来体现的？

何山：首先跟演员的磨合很重要，互相了解后还要做预判，预判他的心理活动和形体反应。

光线上没有刻意去设计一个固化的氛围和走势，主要是符合当时的内心活动，不做套路。其实是倒推的方法，把人物交给场景，首先要能和场景融为一体，场景有什么样的光我们就用什么样的光，只是做比如说把高光强化，背景弱化这样的工作，再就是信息点的内容细节再看清楚一些。

其实整体跟导演对演员的要求是匹配的，导演给演员最大的空间和自由度，我们也要给光线空间，以各种各样的形态呈现在电影中。我们的想象力是很有限的，想象的远不及大自然赋予的。

三人坐在炕上看日落那场戏没有用任何人工光源，甚至反光板也没用，但光线从日落前到日落后形成的明暗反差变化，以及色温颜色的变化，都是我们平常需要花大量人力物力才能做出来的。

太阳把窗户的投影照射在墙上和人物脸上，如果我们用大灯拍，想要形成那么实又柔和的影子，恐怕晚上夜拍日或棚里才可以，但窗外天空的散射又要用大量的白布和灯才能做出来，才能平衡出自然的，既有很实且柔和的投影又有舒服的反差关系。

拍电影网：本次拍摄您用到了哪些灯光器材？有没有希望跟大家分享的运用心得？

何山：灯光带了M系列，像M90，M40，M18；柔光用了Skypanel的30和60。刚才说的补拍抠牙那一镜就是用M90模拟的太阳光，M90负责模拟太阳的直射光，散射靠当时的阴天散射自然光，整体开多一点就很像晴天的样子。Skypanel 30可能室内戏用的多一点，体积很小巧，调整也方便，Skypanel60可能用于模拟室外的散射光多一些，够亮也够柔和，补一些日光的反差还是很方便，应急情况也可以直接挂电池，这点特别好。我们也用土办法做了一点小的灯，对于低成本影片也是不错的办法。

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电影摄影师既要能吃苦，又要能养尊处优

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拍电影网：此次跟梁鸣导演合作，最大的感受是什么？

何山：我觉得首先能感受到他很热爱家乡，热爱家乡的土地，爱家乡的人情。在工作方面他的优势在于很懂表演，这一点其实我是挺嗨的，因为一部电影拍下来，其实摄影师是长时间离演员最近的人，哪怕是导演看到的监视器画面也是二手的，摄影师是第一时间看到表演并且要做出判断的人，所以我是嗨表演的人，我能感受到演员，也会尽量在现场照顾好演员。

导演梁鸣

梁鸣之前跟娄烨导演合作过，我之前也听张颂文老师说过娄烨导演一般每场戏不会限制演员怎么演，但他会给演员一个这场戏的最高任务，所以我能很快找到导演想要的那个点，这方面合作起来还是很愉快的。

还有就是梁鸣导演不喜欢熬夜，他平常生活就比较规律，这点我也非常崇尚。我们会把准备和沟通做好，现场目的很明确，再加上天光短的缘故，每天现场工作时长基本都在10-12个小时，能形成很良性的循环，形成很好的创作氛围。

拍电影网：您是如何开始电影摄影师的生涯的？

何山：这个说来话长，我最初想到学摄影是受父亲年轻时喜欢摄影影响。小时候也学过美术，但不是很喜欢纯绘画，做一个电影摄影师是高考后大一时才知道有这个专业，觉得很神圣，虽然当时学的也是摄影摄像专业。

何山与梁鸣

后来兜兜转转，毕业后在器材公司入行，当时国内最好的器材也都见过，各种胶片机，本想赶个胶片的尾巴，没赶上，再加上09年开始全面数字化，后来就没那么好奇了。可能这些经历导致我不那么依赖器材吧，但特殊要求对器材要求还是很高的。在制作公司也做过近2年制片，再后来摄影进修班结业后拍了《心迷宫》，真正开始了电影摄影师的职业生涯，不过整个过程中还是以电影摄影为职业目标的。

拍电影网：您之前谈到，做电影摄影师既要能吃苦，又要能养尊处优。为什么会有这样的体会呢？

何山：是的。我觉得首先要在身体上做到能吃苦。摄影是个非常辛苦、工作强度非常大的职业，现场除了有大量的体力工作外，还要保持清醒的创作思维。

除此之外，审美和精神上还要养尊处优，要知道什么才是真正美的、高级的东西，要接触很多的书籍和艺术作品，去体会他们，体会生活中的一切。当然这些是要花大量时间和金钱去培养的，有时拍电影反而更需要这些阅历的累积。

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本采访文章由ARRI中国和拍电影网Pmovie合作完成

拍电影网记者/编辑：Isa

ARRI中国市场营销经理：杜晓沐