【特稿】黄发有 | 抒情的衰变：论近三十年中国文学的情感历程

个人简介

黄发有，经济学学士、文学博士，山东大学文学院教授、博士生导师，山东省作家协会主席，中国作协网络文学研究山东大学基地负责人。主要研究领域为中国当代文学传媒研究、文学史料与文学制度研究、当代文学评论，业余从事散文创作。著有学术著作《中国当代文学传媒研究》《文学与媒体》《跨媒体风尚》《媒体制造》《想象的代价》《边缘的活力》《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》和散文集《客家漫步》《客家原乡》等。入选全国文化名家暨四个一批人才、新世纪百千万人才工程国家级人选、教育部新世纪优秀人才、第二届齐鲁文化名家，获得国务院政府特殊津贴、第七届鲁迅文学奖理论评论奖、教育部人文社科成果奖二等奖、山东省优秀社科成果奖一等奖等学术荣誉。

抒情的衰变

内容提要

从上世纪８０年代中期以来，抒情文类和抒情风格在当代文学创作的总体格局中呈现出边缘化的趋向。抑制情感逐渐成为一种审美风尚，抒情呈现出碎片化的态势，日常化的细小抒情、物化抒情和自我解构的抒情成为流行的表达方式。抒情的衰落与变异，是时代转型、外来影响和文学新陈代谢的综合结果；伴随着文学情感的冷却，冷淡美学渐成风尚。抒情衰退的根源是文学主体性的衰退；接续并发扬抒情传统，应该重建主体性，确立抒情的个性化原则，倡导关怀伦理。“有我”才能“有情”。

关键词：当代文学；抒情；碎片化；冷淡美学；主体性

抒情作为一种特殊的文学表达方式，在中国文学中源远流长，经过长期的文化积累，已经醇化为中国文学的人文底蕴与审美神韵。正如陈世骧所言：“抒情精神在中国传统之中享有最尊尚的地位，正如史诗和戏剧兴致之于西方。”[1]在中国现代文学史上，抒情小说和抒情诗创作都别开生面，取得了令人瞩目的成就；王国维、鲁迅、朱光潜、宗白华、沈从文等人对于文学之“情”的思考，深化了“抒情”的内涵，拓展了“抒情”的途径。基于此，王德威认为：“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”[2]与此形成鲜明反差的是，从上世纪90年代以来，具有深厚传统的抒情在中国文学创作中逐渐淡出。诗人杨远宏充满忧伤地认为：“抒情作为一个时代集体的诗意表征与集体的美学仪式，的的确确是终结了。”[3]批评家张闳写过一篇短文《抒情的荒年》，他一开篇就抒发叹惋之情：“对于当代中国诗歌而言，海子之死是一个象征性的事件。这个抒情王子以其青春的肉身与冰冷坚硬的现代物质机器（现代化的象征？）接触，迸发出最后的光芒，照亮了晦暗窒闷的诗歌与时代，同时，也宣告了一个时代——一个浪漫抒情的时代——的终结。”[4]面对这一颇具戏剧性和反讽意味的文学现象，我要追问的是：在新的文化语境中，抒情时代真的终结了吗？抒情出现了哪些变化？抒情为何衰落？如何接续并重构抒情传统？

一、抒情的退潮

新时期初期的文学，从“归来者”的歌唱到朦胧诗，从伤痕小说到风情小说，从怀人忆旧的伤悼散文到思念故园的乡土散文，抒情成为文学的基调，创作主体被长期压抑的情感如滚烫的岩浆喷射而出，丰富的主题、技法、风格就像不同声部的融合，奏响一部急管繁弦、抑扬顿挫的抒情交响曲。重大的社会变革激发了主体意识的觉醒，创作主体有意识地回归“五四”张扬个性的文学传统，抒发积郁已久的内在情感。从文学史的角度考察，脍炙人口的抒情作品代表了这一时期文学创作所抵达的审美高度。诸如曾卓的《悬崖边的树》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》等诗作，古华的《芙蓉镇》、汪曾祺的《受戒》、邓友梅的《那五》等小说，杨绛的《干校六记》、巴金的《怀念萧珊》、孙犁的《乡里旧闻》等散文，在充满情致和意蕴的氛围中感受现实的深层脉动，从尘封垢埋中挖掘朴素的人性。

电影《芙蓉镇》剧照

另一方面，这一时期的文学抒情具有突出的同质化特征，那些紧跟时代步伐的文学创作容易陷入审美趋同的怪圈，以程式化的宏大抒情遮蔽个人化的情感诉求，有着较为明显的局限性。由于受到创作惯性的影响，不少抒情作品延续了“十七年”文学颂歌式的激情演绎和战歌式的豪情表达，合唱式的抒情表达成了时代精神的传声筒，创作主题、语言风格都大同小异。抒情主体缺乏节制的宣泄，也容易造成情感的空转与失真，无法和生命进程形成有效的互动。

进入80年代中期，文学的风向出现了较为明显的变化，尤其在年轻作者的笔下，抒情的比重和温度都呈现出下降的趋势。以挑战者自居的年轻诗人们将朦胧诗作为超越的对象，另辟新途。在新生代的诗歌创作中，其价值观念表现出对伪英雄、伪崇高的质疑，其审美观念标举反意境、反优雅的路线，其语言风格推崇口语化、戏谑化的表达。在由尚仲敏执笔的《大学生诗派宣言》中，大学生诗派的艺术主张除了“反崇高”和“对语言的再处理——消灭意象”，还有对结构的消解：“它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可”[5]。于坚在其诗论《拒绝隐喻》中主张：“诗是纯理性的操作，抒情诗人和诗无关，诗不抒情。不是等待灵感。而是控制语言。”[6]通过成语“诗情画意”可以得知，诗与情共生共灭是一种被普遍认可的文学常识。于坚拒绝抒情的审美姿态及其创作实践，偏离了朦胧诗惯用的意象化抒情的轨道，以日常化的记录挤压抒情的空间。欧阳江河认为90年代以来的诗歌写作具有一种速度变慢、可以重复的中年特征，“整体，这个象征权力的时代的神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式”[7]。伴随着整体性的瓦解，诗歌的抒情对象也从雄伟壮观的事物转向充满了差异性的细节，曾经高度一致的抒情风格也趋于分化。

在小说创作方面，先锋文学和新写实小说在总体走势上表现出叙述的客观化倾向。余华的小说创作最为典型，其《河边的错误》《现实一种》《世事如言》《一九八六年》都惯用冷漠的白描，以闪耀着寒光的文字手术刀剖视现实苦难和人性之恶。他这样分析自己“对痛苦所保持的冷漠态度”：“至于这种叙述方式，也有一个努力发现自己的过程。我的叙述是比较冷漠的，即使以第一人称叙述语调也像一个旁观者，这种叙述的建立肯定与小时候的生活有关。”[8]马原的《冈底斯的诱惑》《喜马拉雅古歌》《拉萨河女神》等作品以不露声色的叙述，追求一种近乎黑白素描的纪实效果。他在创作谈中认为：“我尽可能地客观，客观地叙述，客观地描写，客观地反映我的主体感受(包括观察)。这样就需要在具体的细节处理上抛弃心理及意识活动”[9]。格非在接受访谈时，面对“拒绝抒情”的评价，有这样的说明：“我并不认为我的早期小说是一个拒绝抒情、删除了情感的世界，相反，如果说我对自己以前的作品有什么不满意的地方，恰恰就在于它的‘抒情性’，甚至是过度的‘诗性’。这也许和年龄有关系。另外，所谓的现代主义的‘零度写作’也不是逃避和拒斥情感，而是对情感的‘扭曲性’吁求。”[10]

在先锋作家中，苏童的文字有较为浓郁的抒情色彩。其早期的短篇小说《桑园留念》《南方的堕落》《金鱼之乱》都以喃喃自语的第一人称叙述，追忆在混乱岁月中奔走于狭窄的南方老街的少年背影，文字中夹杂着淡淡的感伤与自足的沉醉，文体上有较为浓郁的诗化特征。随着文学潮流的转换，苏童小说的抒情色彩也有所弱化，其《红粉》《妻妾成群》《米》等作品都淡化了主观色彩，强化了写实效果。《已婚男人》《离婚指南》中的杨泊在婚姻的泥沼中难以自拔，要么在挣扎中疯狂，要么在恐惧中陷入虚无。苏童这样解释自己的创作调整:“我写《妻妾成群》，主要是想变变花样，向传统退一步，关注故事、人物，看看有些什么效果。而过去则是有意对之进行消解”；“过去情感很浓，现在则倾向理智地写东西”。[11]

改编自苏童小说《妻妾成群》的电影《大红灯笼高高挂》

在新时期文学情感的发展历程中，新写实小说的崛起具有标志性意义，它意味着小说创作在整体走势上向抒情告别。1988年10月中旬《钟山》与《文学评论》联合召开了“现实主义文学与先锋派文学”讨论会，《钟山》理论编辑王干“试图用‘后现实主义’来概括刘恒、刘震云等类似作家的创作，他提出‘后现实主义’的三个特性：1、还原生活本相；2、从情感的零度开始创作；3、作者、读者共同参与创作。”[12]《钟山》杂志在推出“新写实小说大联展”时，有这样的表述：“这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别重视现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。”[13]以池莉、刘恒、方方、刘震云、杨争光等作家为代表的新写实小说用冷峻的笔触描摹现实世相，呈现粗粝而坚硬的真实。新写实小说聚焦小人物的生存现状，在日常生活的脉络中展示盘根错节的社会关系与纠缠不清的命运冲突。新写实小说的这种审美转向，试图剥离“真实”的种种外部修饰，阻隔意识形态的干扰，摈除群体或个人的成见与偏见，裸露人与现实的真实关系。新写实小说作为文学潮流已经曲终人散，但其文学史影响绵延不息。其一，“情感的零度”蔚然成风，与现实保持距离的冷色成为文学情感的底色；其二，新写实小说惯用的日常叙事已经成为90年代以来中国文学的潜性主调；其三，关注底层世界和底层人物，成为文学创作的重要主题。

二、抒情的碎片化

在潮流化的抒情合唱退潮之后，抒情的队伍风流云散，抒情呈现出碎片化的态势。詹明信用“碎片化”（fragmentation，也译作“片断性”）来描述后现代语境中时间连续性的碎裂，“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了，只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续”；这反映在文学创作中，“零碎的、片断的材料永远不能形成某种最终的‘解决’，只能在永久的现在的阅读经验中给人一种移动结合的感觉”，是一种“东拼西凑的大杂烩”。[14]碎片化的抒情，显得细碎和零散，游离于社会变迁与时代潮流的边缘，缺少大的关怀。碎片化抒情细腻而生动，使得文本显得活泼灵动，具有逼真的画面感，同时也导致了结构的松散和意义的模糊。

抒情的碎片化，首先表现为抒情缺乏内在统一性、整体关联性和普遍意义，缺乏明确的审美指向与自成一体的价值支撑。碎片化的抒情只是一种修饰性的修辞策略，往往停留在情绪与词藻的层面。当作家把握宏观大势的激情消退之后，越来越多的写作者将视线转向个体世界和日常生活。90年代以陈染、林白为代表的“个人化写作”，特别关注个人生活中的细枝末节，陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》，作家想到哪儿写到哪儿，经常会旁逸斜出，一些线索断断续续，乃至突然失踪，形成了一种藤蔓式结构。作品在叙事上具有碎片化的特征，像梦语一样的语言具有很大的跳跃度，表达缺乏连贯性；零散的情节也不成体系，而且情节在推进过程中会不断出现停顿、省略和插入，像是一幅杂色的拼图，作家的情绪流动成了串联作品的暗线；作品中的抒情暧昧、模糊、多变，是一种即兴的情绪表达，这种日常化的情感碎片缺乏连续性和完整性，飘忽不定，具有较为浓郁的自恋意味。

从宏大抒情向细小抒情的转变，使得抒情主体视线下移，不再关注大事、大局和大势，转而关注琐碎的的细小抒情，它由精致的情感碎片构成。小资情调的原本意义是小资产阶级的生活理想，现在已经模糊了其阶级特性，意指那种追逐时尚、故作高雅、把怪癖当成情趣的生活方式。李师江认为“没有小资，只有伪小资”：“小资是这些年头文化圈的一个骗局。中国有没有小资，有的，先富起来的那一部分还是有的，但不是在文化圈。文化圈没有小资。但有小资情结的一部分人趁虚而入，在文化圈玩起小资情调，故而制造了文化小资的骗局。”[15]那些小资情调的追捧者，时常在个性主义的幌子下，被流行趣味牵着鼻子往前走，他们特别看重细节，通过对精致化的苛求来显示自己品味的不俗，以剑走偏锋的方式来标榜自己的“酷”。他们以自我为中心，对现实进行选择性裁剪，在矫情的表演中沉溺于戏剧化的自我感动，他们正是钱理群所言的“绝对的、精致的利己主义者”[16]。90年代兴起的“小女人散文”就把小资情调作为核心趣味，写作者通过对身边小事的描绘，记录点点滴滴的感悟，抒写丝丝缕缕的情愫。安妮宝贝的《七月和安生》《暖暖》《八月未央》《彼岸花》等小说，文字讲究，具有工笔细描的逼真与细腻，但故事的情节比较简单，叙述由情节片断和情感碎片拼贴而成，女主人公的生活状态和情感状态漂泊不定，她们追求精致而特异的格调，有点痴情，有点颓废，有点迷茫。安妮宝贝经常以“烟花”来比喻幻灭的爱情，其作品中的抒情也如烟花一样，在绚烂和黑暗的两极中游荡，而且往往以相同的程式再次绽放，再次消逝。当抒情被纳入到可以不断复制的流程，格式化的情感也就失去了抒情最为珍贵的品质。

其次，抒情的物化。在消费文化的语境中，抒情的物化成为常见现象。在中国的抒情传统中，唐宋诗词为了突出强烈的情感，写作者经常会采用移情修辞，赋予客观事物以人类的情感活动，将客体主体化，移情修辞经常和拟人手法合并使用。与此相反，在90年代以来的文学创作中，拟物手法颇为常见，这些物只不过是外在于创作者的道具，写作者将主体客体化，经常用物质的尺度来衡量情感的价值。池莉的《来来往往》在描述康伟业和林珠的婚外情时，花了不少抒情化的笔墨进行渲染。康伟业特别在意其情人林珠送给他的定情玉坠的市场价格，在得知它价值万元后，他有这样的内心独白：“他一定要人给他估算一个市场价格，仿佛只有通过金钱的数量，康伟业才能够准确掂量出林珠对他感情的分量。”“情意的深浅不在乎钱多钱少，可钱的多少可以衡量情意的深浅。金钱是很俗气，但是它终归是这个世界上唯一比较科学的价值标准。”[17]《像卫慧那样疯狂》的主人公这样概括自己的“生活哲学”：“那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之”[18]。值得注意的是，“物质”与“精神”、“灵魂”与“欲望”形成了可以互相置换的对等关系，其潜台词恰恰是精神的物质化、灵魂的欲望化，用精神和灵魂的外衣装扮物质和欲望的躯体。棉棉的《糖》用贴标签的方式彰显个性，“灵魂”“残酷的青春”“破碎”是书中反复出现的词汇，这些空洞的符号衬托出了不断膨胀的欲望背后的空虚。郭敬明的《小时代》中经常会有抒情色彩鲜明的段落，凸显人物在上海令人目眩神迷的物欲波涛里的迷茫与惶恐。才貌双全的富二代顾里衡量价值和情感的唯一尺度是金钱，而且采取严格的量化标准：“他就是喜欢他这种理智时的面孔，像是世界上的一切都是可以转换成标好克数的砝码一样丢到天平上去衡量的东西，任何的情感，都能用游标卡尺去测量到小数点后第三位。”[19]尽管“我”时不时会冒出一些充满抒情意味的、颇具批判性的格言警句，但事实上发泄的只不过是做不成物质的奴隶的怨愤——“谁说金钱不是万能的？当有些事情你用金钱做不到的时候，只是因为你的钱不够”[20]。拜金的顾里在开导Neil时，认为“有时候谈恋爱，就像买家具一样，比如你现在正坐着的这张Armani最新款沙发”[21]。精明的俊男靓女都在测算自己的分量，待价而沽，爱情也遵循市场化原则，被摆上敞开的货架。“在上海，也许顾里和顾源的这种爱情，比较符合这座城市的气质——等价交换，天长地久。”[22]《小时代》的抒情，在某种意义上是对富人趣味的炫耀，给物质化生存镀上一层金光灿灿的薄膜。施塔格尔认为：“叙事者把过去的事情放到眼前来（当前化）。抒情诗人既不把过去的事情也不把现在正在发生的事情放到眼前来。这两者离他同样地近，而且比眼前的一切还要近。他走进过去或现在发生的事情里并与之融合，即是说，他‘召之入内’”；“回忆”“表示主体与客体之间没有间隔距离，表示抒情式的‘互在其中’”。[23]在物化的抒情模式中，主体与客体并不发生实质性的接触，既不“召之入内”，也不可能“互在其中”，只是一种冷漠的相遇。

再次，抒情的自我解构。由于假大空的抒情曾经长期占据文坛，其流风遗韵难免会激发观念有别的写作者的逆反心理。韩东就宣称反对“在权力社会以‘人民’的名义抒情”和在现代主义诗歌中“以‘人类’的名义抒情”，认为这两种抒情方式导致了“两种对诗歌抒情本质的曲解”，而且“两种抒情都相约排斥个人”，“附属在比诗歌更为强大的造物之上，并藉此获得力量以证明自身”[24]。消解抒情的写作之所以能够引来喝彩，就在于支持者认为这是对矫揉造作、大而无当、空洞无物的抒情的解毒过程。王朔早期的作品包含较多的抒情元素，典型如《一半是火焰，一半是海水》《空中小姐》《过把瘾就死》《浮出海面》等，作品中游手好闲的男主人公毫不掩饰自己对金钱与自由的热衷，他们以叛逆的个性俘获了纯情女孩。王朔还喜欢在作品的结尾部分嵌入浪子回头的叙事模式，《一半是火焰，一半是海水》中的张明被吴迪所打动，《空中小姐》中的“我”被阿眉所感化。但是，这些光明的尾巴只是虚晃一枪，这也是流行于80年代中后期的小说俗套。《顽主》抹去了那层情爱和道德的油彩，宣告了“痞子”的横空出世。正如王朔所言：“确实，我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神，而不是早期流露的那些青春期的迷惘和幻想，所谓抒情部分。”[25]接续了王朔衣钵的是何顿和朱文。何顿的《我们像葵花》《清清的河水蓝蓝的天》《太阳很好》等作品，经常会在粗粝的叙述中穿插抒情的文字，就像阴郁天空中飘过的彩霞，这种反差鲜明的对照，进一步凸显出草根世界的残酷与荒诞。在朱文的小说创作中，《我爱美元》《什么是垃圾 什么是爱》《像爱情那么大的鸽子》《没文化俱乐部》《幸亏这些年有了一些钱》都惯用戏仿手法，将抒情的世界拆解成一片废墟。朱文最为擅长的，就是用暧昧的笔触，揭开日常生活毫无诗意的内核。这就像顽皮的孩子，先用积木搭建高高的房屋，然后一把将房屋推倒，从破坏和崩塌中得到一种恶作剧的快感。在反讽的眼光下，抒情只不过是一种伪装的花招，正如《我爱美元》中小丁对假正经的父亲的驳斥：“吃肉的前前后后，你犯不着来一段抒情，或者来一段反思，那么性也一样，吃吧。”[26]

电影《顽主》剧照

在90年代中期，有三篇年轻作家创作的《抒情时代》。一篇是李洱发表于《小说界》1995年第5期的短篇小说，作品中的中文系副教授袁枚和妇产科医生赵元任的妻子莉莉发生婚外情，莉莉意外怀孕后出走，袁枚通过自己的同事张亮找到赵元任，三个人结伴去寻找失踪的莉莉；在展现“寻找”的过程中，小说叙述层层剥笋地揭开背后的故事：赵元任以治疗的名义，和张亮准备复婚的前妻吴敏通奸；张亮和袁枚的妻子马莲暗度陈仓。三男三女串成了一个封闭的连环套。在抒情时代的招牌下，掩藏着的是种种苟且。东西的《抒情时代》发表于1995年第4期的《作家》，这篇小说用第一人称讲述了一场因打错电话而引发的异地恋情，“我”的倾诉具有感伤的抒情风格。但是，随着故事的发展，情节陡转，五年前的陈丽原来是和“我”隔楼对望的邻居。过度的戏剧化使得作品的抒情风格成为一个预设的陷阱，这就像是海滩上的沙雕城堡，其建构的过程也是消失的过程，诗化叙述的终点是抒情的自我拆解。周洁茹的《抒情时代》发表于《人民文学》1998年第1期，作品絮絮叨叨地讲述了一个女出租车司机小文的日常细节。因为从小贩没有扎紧的麻袋里爬到车厢里的五只螃蟹，她和一个陌生的女性乘客一起喝酒，“我们两个人痛痛快快地喝了一场，然后痛痛快快地哭了一场”。作品的抒情语调就像小说中的雨天场景，语流中浮动的都是琐碎的鸡毛蒜皮，显得凌乱而浑浊：“枝和叶在风雨的中间动，像在说话一般，街道上的水冲注下来，水里掺满了泥，那颜色就变成土黄了。”年轻的写作者们对“抒情时代”念念不忘，但这个时代只剩下一具空壳，事实上已经无情可抒。

作家对于抒情的解构与质疑，大多借助反讽修辞，凸显虚伪的抒情的可笑与荒谬。譬如苏童的《河岸》延续了其淡雅、抒情的一贯文风，河与岸作为核心意象，串联起驳杂的叙事元素，作品中反复出现的另一个关键词是库东亮的绰号——“空屁”，“比空更虚无，比屁更臭”[27]，“空屁”中隐含的虚无感与自我否定，使得作品中的抒情色彩也成为华丽的“空屁”。

三、走向冷淡美学

抒情从淡化到碎片化，这是多种原因共同作用的结果。首先，社会的转型促动了文学的转型。新时期初期的文学创作与思想解放的进程形成了联动机制，激情高涨的文学声音推动了变革的步伐。但是，泛滥的激情会催生一些负面因素，譬如浮华的文风、随意的杜撰和违背常识的反智倾向。当经历变乱之后的民众回归平静的日常生活，他们对于浪漫式的荒唐就容易心生抵触。因此，在伤痕文学和朦胧诗退潮之后，理性化、世俗化的叙述逐渐取代了狂热的抒情，反思文学、改革文学的创作主体都表现出姿态的下沉，回归现实的土壤。在80年代的中国，重振雄风的理想主义情怀鼓舞着知识分子投身于启蒙实践，这使得当时的写作都有或浓或淡的抒情成分。另一方面，随着经济建设成为社会焦点，文学的社会关注度下降，崇功利、重实用、重实践成为流行的社会风气，偏重抒情的文学也就失去了广泛的受众基础。报告文学在80年代的崛起与兴盛，就在于这一文体经世致用、干预生活的功能契合了时代要求。相对而言，抒情重视过程的体验，与功利化目的较为疏远，在功利化的语境中缺乏生长空间。在战火纷飞的1939年，诗人徐迟认为“时代的变迁”“放逐了抒情”：“你总觉得山水虽然如此富于抒情意味，然而这一切是毫没有道理的。所以轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情，那炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的，你想想这诗该是怎样的诗呢?” “至于这时代应有最敏锐的感应的诗人，如果现在还抱住了抒情小唱而不肯放手，这个诗人又是近代诗的罪人。”[28]进入90年代以后，日益加速的商业化进程如同强大的离心机，将缺乏现实功用的抒情甩出了时代的轨道。如果说战火对抒情的放逐是一种强迫，那么，商业力量对抒情的放逐是一种诱惑。这种软性的放逐腐蚀了主体内在的抒情意愿，或者将抒情改造成一种均质化的文化商品。一方面是真情的荒芜，另一方面，在消费文化的刺激下，隔靴搔痒的抒情和煽情的写作野蛮生长。正如鲍德里亚所言：“流行强行进行的活动距离我们的‘美学情感’很远。流行是一门‘酷’的艺术：它并不苛求美学陶醉及情感或象征的参与（深层牵连），而要求某种‘抽象相连’，某种有益的好奇心。”[29]也就是说，对文学、艺术的消费已经冷酷地屏蔽了意义和情感，仅仅满足表面的好奇心。

其次，受到外来文学尤其是西方现代主义、后现代主义的影响。对浪漫主义文艺的反叛与挑战，是推动现代主义文艺发展的一种精神动力。追求理性秩序的艾略特反对浪漫主义直抒胸臆的表达，倡导思想的知觉化，主张诗人应该为自己的情绪和观念寻找客观对应物，表现出重理轻情的倾向。他在《传统与个人才能》一文中阐释“非个性化”的创作原则：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”[30]90年代诗坛以西川、欧阳江河、王家新、孙文波等人为代表的“知识分子写作”，就强调控制激情，发挥诗人综合的才能。法国新小说派的代表作家罗伯-葛利叶明确拒绝隐喻，排除主观因素的渗透与引导，以物化的描写精准地展现事物的各个方面，他主张：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论的阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”[31]新小说派主张小说的非意义化、非情节化和非人物化，这种观念对先锋小说、新写实小说和新生代小说都产生了不同程度的影响。罗兰·巴尔特倡导不介入的、中性的写作方式：“零度的写作根本上是一种直陈式写作，或者说，非语式的写作”；“这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好是由后者的‘不在’所构成”；“这是一种毫不动心的写作，或者说一种纯洁的写作”[32]。巴尔特的主张对新写实小说“从情感的零度开始创作”的提法产生了直接的启示作用。詹明信认为“情感的消逝”是后现代文化的重要特征之一，他在分析华荷的画作《钻石灰尘鞋》时认为：“因为在他最终极、也是最浮面的金光尘埃之中，我们只可见到一种无端的轻狂和浅薄，一种无故的装潢和修饰。”[33]尽管转型期的中国社会并不具备后现代社会的本质特征，但是快速推进的全球化、消费化进程也给当代中国的都市文化注入越来越多的后现代元素。在90年代以来的中国文学尤其是都市小说中，“情感的消逝”是较为普遍的审美取向。

再次，文学自身新陈代谢的表现。其一，在文学多样化的进程中，抒情逐渐退居边缘。主潮更替是新时期初期文学发展的内在逻辑，主潮如同强大的磁场，吸附并汇聚了作家们的创作热情。抒情是贯穿当时文学的情感脉络，外露、激越、夸饰的表达方式一枝独秀，由于缺少必要的竞争，主流化抒情逐渐陷入单调的循环与僵硬的模仿。1984年12月29日至1985年1月5日召开的中国作家协会第四次会员代表大会，会议对“创作自由”的高调宣扬，为1985、1986年的文学创作营造了宽松的环境，带来了文学创作多音齐鸣的可喜局面。抒情不再独领风骚，而且更趋内敛，其风格和形式也更加多变。进入９０年代以后，文学创作为了应对边缘化的挑战，更加贴近大众趣味，作品故事性的增强压缩了抒情的生长空间。为了使自己的作品更容易改编成电影、电视剧和网络游戏，越来越多的作家沉迷于剧本化写作，堆砌镜头式叙述和连篇累牍的对白，不断强化戏剧冲突，抒情已经无立锥之地。其二，代际冲突加快了文学风尚的转换。在“文革”结束以后的文坛，“五七”一代和知青作家是创作的主力军。“五七”一代一方面揭示历史的伤痕，另一方面以激情的浪漫主义美化曾经的苦难。他们的抒情既是一种自我疗伤，平复内心的怨愤，也是对现实要求的一种呼应，在现实的轨道中重新启动。知青文学中也有异类，像老鬼的《血色黄昏》和王小波的《黄金时代》，正视记忆中的残酷，揭开价值崩塌之后的迷惘，但“青春无悔”仍然是知青文学的主旋律。一代人捍卫记忆的执著，抑制了忏悔意识和反思精神的生长。张承志、梁晓声等作家以英雄主义和理想主义为旗帜，其抒情背后包含着一种理想的预设，即用一个主观化的理想世界来弥补现实的缺憾，不去触碰内心难言的苦衷，回避青春与历史的矛盾冲突。张承志的《绿夜》中具有自传色彩的主人公面对表弟的质疑，他悍然宣称：“应当对属于不同世代的人闭紧心扉。”[34]因此，“五七”一代和知青作家对于抒情的选择，以其特殊记忆和思想资源作为根基，这也在他们和后起作家之间划开了一道很深的精神沟壑。第三代诗人、先锋作家和新写实作家在改革开放的氛围中成长起来，他们没有背负历史的包袱，更加注重个性的发展，较为系统地接受了外来文学的影响，对现实的变动极为敏感。为了超越前辈作家，新生作家往往不愿重蹈覆辙，而是以质疑权威的挑战者姿态另辟新途。策划1998年“断裂问卷”事件的韩东宣称：“那些在年龄上是我们的父辈的作家与我们的写作没有任何继承关系，我们不是看他们的书长大的。说我们是‘喝狼奶长大的’，也许没错，但我们的自我感觉更像是一些孤儿。如果说到‘父亲’，也许是海明威、卡夫卡、博尔赫斯这样一些人，但他们从来不承认我们是他们的儿子。”[35] 作家代际之间的竞争与对抗，进一步促动了抒情潮流的退场与抒情风格的转型。

伴随着抒情的降温，90年代以来的文学逐渐走向了冷淡美学。关于第三代诗歌的“冷抒情”，陈仲义认为：“我们不难看出，超情感反情感的意识变革导致诗歌手法的嬗代。一种冷抒情方式正在全面兴起，淡然宁泊的心境、凸现语感、注重语调语势、沉潜情感、上升感觉、偏好叙事、去除删剪意象、追求纯净透明。”[36]与第三代诗歌的“冷抒情”有所不同的是，冷淡美学显得阴郁而含糊。冷淡美学包含三个方面的特征。一是情感方面的不介入，不参与，从旁观的角度将现实和盘托出，用冷峻的笔调来描绘生活环境和周围人群的生存状态。正如哈特曼所言：“怜悯的审美快乐从一开始就抽象于帮助的意愿，并从一个不参与的旁观者的立场出发完全将苦痛仅仅看作是演出。”[37]“不参与的旁观者”将不幸者的苦难视为特殊的表演，他们围观、欣赏、怜悯，但自始至终没有施以援手的意愿。这就像托尔斯泰观察到的现象，俄罗斯贵妇人在剧院里可以泪流满面甚至失声痛哭，但对坐在凛冽寒风中等候自己的马车夫却无动于衷。二是搁置了价值评判，放弃了议论和褒贬，并不真正揭示矛盾，置身事外地推动文本的延展，既毫不避讳地展示令人反感、厌恶的事物，直观地呈现荒凉景象和人性之恶，也对美好的事物无动于衷。这种写作伦理上的冷漠，在某种意义上是对曾经盛行的文学说教的逆反。纳博科夫主张：“作家的说教很危险，和印刷拙劣的低级浪漫传奇差不多，而那些被评论家称为力作的，一般不过是一堆胡编乱造的陈词滥调，或是拥挤不堪的海滩上一座沙制的城堡，没有什么比看到它泥淖的壕沟在度假人离散而去，在冰冷、静如鼠的海浪小口小口吞食孤寂的沙滩时毁坏消失更令人悲哀的了。”[38]三是以日常化语言为基调，语体上具有混合和杂糅色彩，叙事作品的叙述视角往往采取摄影式的外视角；作家越来越重视细节的作用，层叠的细节聚拢在一起，具有了一种结构性功能，不同细节之间的意义指向相互撞击，显得模糊而晦涩，容易产生歧义。

冷淡美学最为集中地体现在底层文学的叙述之中，以代言姿态聚焦底层苦难的创作本来最应该怀有悲悯之心，遗憾的是一些作品以旁观视角对苦难进行戏剧化渲染，这种无所谓的态度恰恰折射出主体无动于衷的漠然。当余华面对 “你以后还会写一些很残酷的小说吗?”的提问时，他回答：“肯定还会有残酷的东西表现, 但我在表达方式上会有所变化, 我会用一种抒情和柔和的方式来表达。有时候残酷以温和的手法表达出来可能会更加残酷。”[39]余华的《第七天》里就有不少抒情的片断，但这一抹抹亮色产生了一种滑稽的效果。杨飞遇到的鬼魂各有苦衷，遗憾的是余华在串烧网络新闻之余，浮光掠影，无意追问真相和根源。陈应松的《送火神》讲述了一个弱智儿童大系哥的悲惨故事，他喜欢玩火，不断焚毁村人的房屋，其不堪重负的父母进城打工，听任大系哥自生自灭，不胜其烦的村长无计可施。最终，大系哥玩火自焚，村里人成了帮凶，七八个男人用棍棒阻拦他逃离火场。“救火的人不救火了，看这个火伢在火里翻滚，火腾起来了，几下就把他淹没了。没有声音了。这时村长从黑旮旯里跑出来，捏着嗓子故意喊：‘救火啊，救火啊，你们咋还站着不提水去呢？’”[40]小人物伤痕累累的世界丝毫毕显，文字背后隐隐传来的是一种煽情的声音。在曾经盛行的题材决定论的视野中，作家写什么就意味着认同什么。必须指出的是，近年的底层叙事有两种突出的倾向，一是冷眼的暴力叙述，二是不无猎奇意味的戏剧化结构。刘庆邦的《神木》被改编成电影《盲井》，产生过广泛影响。这篇小说写了两个不断变换假名的男人，通过引诱“点子”到煤窑打工，然后设下陷阱害死“点子”，再以亲人的身份向窑主索赔。元清平是被陷害的第三个“点子”，随后出来寻找父亲的元凤鸣再次钻进了圈套，最终两个杀手因误会发生内讧，灰飞烟灭。点子唐朝霞被杀害的暴力场面腥气弥漫，而且情节过于巧合，这导致了作品的失真。创作主体对于底层的价值倾向也显得暧昧不明，其中既有对底层的同情与叹惋，也有对底层的围观与消费。东西的长篇小说《篡改的命》中的一对父子都陷入了被冒名顶替的命运怪圈，父亲汪槐参加水泥厂的招工考试被顶替，儿子汪长尺上大学的名额又被人顶替。为了改变底层的命运，汪长尺情愿把亲生儿子送给仇人林家柏。在这样的情节安排中，人物被跌宕起伏的情节线索所控制，人物的人格与心理都缺乏复杂性，人物成了任由作家摆布的棋子。戏谑的叙述很难真正地写出底层之痛，而廉价的温情只是对现状的粉饰。乔叶的长篇小说《我是真的热爱你》讲述了沦落为“小姐”的孪生姐妹冷红、冷紫的坎坷命运。冷紫为了拯救被囚禁的冷红而死，生死相依的亲情刺激冷红洗心革面。作品中姐妹设计抓住被通缉的抢劫犯、医生张朝晖用深爱感化冷紫等情节，都包含着虚假浪漫的元素。乔叶在“后记”中说：“那种我认为生活中应当有而实际上却没有或者很少有的美好事物一直是我创作中最重要的激情和动力。”[41]用幻想美化现实，创作主体并没有情动于衷，仅仅是对现实表层的伪装。

图为电影《盲井》剧照

四、“有我”才能“有情”

从上世纪90年代以来，客观写实成为文学创作的主流趣味。值得注意的是，在这种“向外转”的写实潮流中，鲜有作家表现出介入现实、追问现实的情怀，更为常见的是亦步亦趋地做现实的跟班，被现实拖着走，在第一时间做出被动性的本能反应。正如罗洛·梅所言：“冷漠乃是情感的萎缩，它开始可能表现为虚与委蛇，表现为不关切也不动心的旁观。”[42]在冷漠的状态中，主体拒绝介入，不和外部事件有所牵涉，他不再敞开心扉接受外来影响，也不寻求对旁人和外部世界产生影响。“无我”状态下的客观写实，在某种意义上是一种如鲁迅所言的“看客”的文学。

以情动人是文学永恒的魅力，“有我”才能“有情”。当代文学要接续并发扬抒情传统，首先应该重建主体性。抒情的衰退是时代转型、文学变迁的综合结果，但其直接的根源是主体性的消散。而抒情碎片化的根源，也正是主体的碎片化。正如达勒瓦所言：“后现代主义常常与多元论的思想有关——这种观念认为没有唯一正确的看待世界的方式。在这种语境中，主体的碎片化取代了作为现代主义的特点的主体的异化。”[43]当创作主体对客体世界丧失了内在的激情，拒绝进行深入对话，创作就进入一种“无我”状态。“无我”的文学，自然难以有情感的卷入与激荡，漠不关心的创作无法让作者自己感动，更无法打动读者。王国维在《人间词话》中有言：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[44]王国维所言的“无我之境”并非真正“无我”，他强调的是将诗意转化为哲思，“我”以更隐蔽的状态激活作品的意境。王国维所说的“无我”是指“我”的隐匿与潜伏，而放弃主体性的“无我”是“我”的撤退与缺席。

王国维

“有我”的文学，其抒情才能明心见性，通过内省将分离的主客体融为一体，构筑独异的境界。只有重构独立的主体，抒情才能够卓尔不群，不向权威话语和大众化的审美趣味低头，拒绝把抒情改造成功利目标明确的现实工具，拒绝消费化情调的渗透。重建主体性，应当摆脱双重的迷茫。第一，中国传统文化重群体抑个人，群体化的象征秩序往往以抑制个人性为代价。建立在血缘基础上的伦理观念重视区分亲疏远近，公共意识相对薄弱。80年代，主体性成为知识分子群体热切关注的话题，是否具备“文学主体性”成为衡量文学品质的重要标准，不少作家在创作实践中探索如何挣脱现实限制和观念束缚，从而高扬文学的主体性。遗憾的是，这一建构主体性的进程并没有完成，它随着时势变迁悄然退场，主体性不再是作家自觉追求的价值形态。第二，西方思想界对于主体性的阈限的反思，尤其是后现代哲学和后现代文学对于主体性的消解，吸引了不少汉语作家汇入解构主体性的潮流。后现代哲学表现出语言学转向的特性，借助语言学消解主体性，福柯就宣称人的终结。不容忽略的是，一些后现代主义者也意识到这种消解的负面性，当代社会的运行离不开主体性，因而在消解中心、理性的基础上，倡导重建主体性。格里芬认为人不是自足的实体，而是与他人相互关联的创造性主体，主体与主体之间是平等的对话关系。他主张：“从根本上说，我们是‘创造性’的存在物，每一个人都体现了创造性的能量，人类作为整体显然最大限度地体现了这种创造性能量(至少在这个星球上如此)。”[45]值得注意的是，后现代哲学不满的是主体性膨胀和“唯我论”倾向，而当代汉语文学创作对主体性的消解，是对并不强健的主体性的抛弃，如同推倒一座尚未完工的建筑。消费文化语境中的抒情之所以出现物化倾向，其根源在于人已经不是主体，而是服从于附着在商品身上的资本，资本才是真正的主体。

其次，确立抒情风格与抒情形式的个性化原则。个性化是抒情的生命线，敞开的主体应当以灵魂去激活对象，离开了独特的“我”就失去了个性和真实。空洞的代言式的抒情容易忽略被代言者的真实感受，甚至遮蔽他们的真实存在，用“大我”去兼并“小我”。从不少底层小说中都能感受到作家居高临下的优越感，而且作家对于底层的认识与想像往往来源于间接信息。譬如李锐的《扁担》（《天涯》2005年第2期）与刘继明的《回家的路究竟有多远》（《山花》2004年第9期）故事框架相仿，情节与细节雷同，以致有网友在“天涯社区”发帖，怀疑李锐是否剽窃了刘继明。原来，两位作家都看到了中央电视台“今日说法”栏目的一则新闻：山东民工孙文流因辞工而被老板打断左胳膊和右腿，无奈之下只好自制工具，爬行千里回到老家。这种模式化的经验与抒情，和现实有多重的间隔，是影子的影子，必然缺乏艺术个性。与叙述相比，抒情有更为鲜明的主观色彩，打下了主体深刻的烙印。耐人寻思的是，日常化的、物化的抒情往往大同小异，诸如锁定特定的景物与场景（譬如都市文学中的酒吧、咖啡厅、专卖店、城市地标），追捧时尚事物，采用流行语进行表达。这样的情感如同都市上空流转的灯光，表面上如梦如幻，实质上都是技术复制的结果。

集体抒情的对象往往是宏大的集合或群体，抒情的过程是“我”归入了“我们”，被对象所征服的主体放弃了个体意识，以个体的渺小来反衬集合或群体的崇高，以强化个体对集体的文化认同为旨归。这种抒情方式包含着一种宗教崇拜式的自我贬抑，类似于民间道场充满抒情意味的唱、做、念、打仪式，具有鲜明的仪式化色彩。在散发着宗教革新氛围的家庭中成长的泰戈尔推崇一种“诗人的宗教”，这种美的宗教不服从于权威意志，享有充分的自由。他有这样的表述：“美不是幻想，它具有现实的无穷意义。引起失望和忧郁的事实不过是雾霭，而当美从雾后露出道道短暂的闪光时，我们便了解真实的是和平，不是斗争；真实的是爱不是恨；真理是那个‘一’，不是分离的众多。我们了解，创造是完美的无穷理想和为它的实现而永远连绵的这两者之间的永恒的和谐；只要积极的理想和达到这理想的物质障碍这两者没有完全分开，我们就不必害怕受苦、失败。这便是诗人的宗教。”[46]诗人的宗教抛弃了教条和训谕的束缚，诗人的思想和行动摆脱了实利主义的控制，以追求美的信念来捍卫自由，让生命在创造中绽放。

再次，以关怀伦理融化冷漠。罗尔斯在讨论“正义的环境”时，认为“只要相互冷淡的人们对中等匮乏条件下社会利益的划分提出了相互冲突的要求，正义的环境就算达到了”[47]。各方都不愿为了他人牺牲自己的利益，每个独立主体都有自己的权利要求。正义伦理强调个人与他人之间的分离，个体的独立性和个人权利都是以差异性的确立为基础。但是，过分强化这种孤立感也容易导致利己主义和道德冷漠，也就是萨特所言的“他人就是地狱”[48]。冷漠美学之所以在消费化环境中流行不衰，其根源就在于现代人强调人与人之间的分离。在消费文化的刺激下，流行的情感是强烈的，而这种狂欢化的情感是可以重复的，其强度也是可以调控的，因此，它又是冷漠的。当情感成为一种定制的商品，它可以针对顾客的不同趣味进行精细的分类，情感被纳入到适用范围广泛的模板之中，变成了非个人化的易耗品。

“有情”的文学，不能仅仅停留于感伤，而应该怀有一种介入性的关切。感伤始于主观，又终于主观，只是情绪的宣泄和单向的自我表演。关怀伦理重视人和人之间的情感交流与互相关怀，它以关系性为基石，自我与周围人群建立平等的关系网络，自我实现与他者的追求相互确证、相互推动；它落实到具体的情境中，注重发挥爱、尊重等情感因素的作用，它不是单向的实现，而是互动共生的关系行为。关怀伦理与胡塞尔、哈贝马斯所阐述的主体间性有相通之处，主体间性注重主体之间的相互认同，通过交往行为和信息沟通来解决分歧，纠正主体性失控的偏颇。在关怀伦理的视野中，“自我形成的条件不仅包括人际交往，还有与事与物的相遇及其影响；而且，发展中的自我本身亦具反思性——它能与其自身相遇，向自身提问”[49]。关怀伦理绝不是一种俯视芸芸众生的垂悯，而是一种平等的对话与交流，一种相濡以沫、兔死狐悲的情感交融。作家应该忠实于个人的生命体验，将心比心地由人及我，推己及人，与他人的命运产生共鸣。

抒情是一种超越现实的精神向度，但抒情不能脱离现实。王德威这样评价现代文学的“抒情中国”：“面对民国期间无休止的人为暴行和自然灾难，抒情主义反求自我，和现实保持距离，以为因应。但在卓越作家的笔下，抒情也能呈现与现实的辩证对话关系。抒情作家善用文字意象，不仅表达‘有情’的愿景，同时也为混乱的历史状态赋予兴观群怨的形式，在无常的人生里构建审美和伦理秩序，抒情因此可以被定义为一种生命境界，一种深具感性的风格。” [50]抒情主义在这个多变的功利化时代，同样可以作为一种独特的生命境界和审美风格，与现实保持必要的紧张关系，并与现实进行富于批判性的深度对话。

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本文原载于《文艺研究》2017年第6期

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