《小丑，马戏团的眼泪》：真正的死亡是世界上再没有一个人记得你

长夜从不曾迁就任何人，就像时间，只有靠自己的心去丈量它的长度。

一直在寻找一部电影，或者多部，是那种当有人问起“你最喜欢的电影是什么”的第一选择，也是看了还想看，每次看都有所收获的电影。而《小丑，马戏团的眼泪》的出现正中下怀，可以称之为在对的时间遇到了对的书。

略略一翻，本书的排版有些喜人，总结起来是“干净利落清爽”。内容上共收录了23位导演的吉光片羽，每一位导演都属于自己的一句总结，正文前方右边一些还有简单的导演简介，文章中夹有部分剧照和应景的图片，就连采访也放上了照片。一本书写不尽脑中的大海，却是无法详尽的道出所有电影人的一生和其创作电影的初衷和心路历程，但若想略略的了解，总归是够的。

艺术有传承，没有结尾，可书有结尾，本书里作者还分门别类地推荐了他的私人片单，近150部电影，加上书中提到的电影，是一场电影盛宴。

“电影的手把我牵引到这里，就像马戏团牵引小丑。马戏团到哪里，小丑就义无反顾地跟到哪里。”作者之爱电影是迷狂，那我们也可以根据作者的介绍，稍稍触及导演们电影之门。

一、于茫茫人海的惊鸿一瞥，你就这样映入眼帘

艺术是这样一种存在。它真实地存在，又如梦似幻，在看得到和看不见之间，朦朦胧胧，神神秘秘，吸引人看过去并深陷其中。它神秘，它个人色彩浓厚，但这也正是它的魅力。

泰国独立电影人阿彼察邦·韦拉斯哈古就是众多导演中比较特别的一位，在63届戛纳电影节，一个不同于好莱坞电影的电影阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》荣获金棕榈大奖，成为意料之外的黑马，还引起了一翻质疑。评审团主席蒂姆·波顿对这部电影的评价是别的地方是看不到的，观感是像经历了一个罕见而又奇异、美丽的梦的电影。好的电影，或许被发现的时间会迟到，但在某一时刻总会绽放，在他的领域也不会缺席。

阿彼察邦执着于自己对故乡的真实展示，用电影的形式，这并不被大多数人接受，但他不在乎。他的创作观念与中国台湾导演蔡明亮共通，蔡明亮曾说，我的电影只拍给20个人看；阿彼察邦也说过，有个性的电影不可能取悦所有人。一部电影的成功，其价值并不仅在奖项上体现，好坏优劣看过的人心里自有评价，“一千个读者有一千个哈姆莱特”，个人喜欢的就是最好的。

若说书籍是一个人的头脑风暴，那电影也同样是头脑风暴的产物，不同的是电影需要他人的配合。阿彼察邦欣赏蔡明亮，他曾将其作品《不散》排在2012年英国《视与听》杂志“导演十佳”评选栏目的第一位，而蔡明亮导演的不同之处还有他的电影和选角。他的电影从1994年《爱情万岁》到2013年《郊游》，中间整整隔了二十余年，“慢”是他电影世界的主调，在挑选演员上也同样沿用这个基调。

演员一般是符合内心设定、贴合角色需要的，导演与演员合作几次的有，常年合作的不多，但在蔡明亮这只要他喜欢。他与李康生合作了7年，在1998年，蔡明亮带着自己的新片《洞》在韩国釜山电影节亮相时就被大批观众抱怨看腻了李康生，可以请刘德华的，而蔡明亮的回应是：“刘德华是你的偶像，李康生是我的偶像。”私人性很重的东西，首先是要满足自己的需求，其次才是他人的态度，连自己都不接受的，也无法进行下去，蔡明亮深知这个道理，但他不是唯一一个，还有日本导演小津安二郎。与笠智众、原节子的合作是小津安二郎电影的铁三角，而与笠智众的合作长达一辈子，原节子也成为了他电影中“永远的女主角”，即便之后合作过其他演员饰演女儿，也都逃不开1949年《晚春》里原节子的影子。

无人可否认他们在电影艺术上的造诣和贡献，在宏大的电影潮流中，形式和内容如何界定才符合电影规则，而规则又是什么，恐怕在艺术中，规则就在每一个创造、参与艺术的人心中。

二、和我们一样，导演们也有属于他们的不完美

一部分人总会把一些从事艺术方面的人看的与众不同，在我们这一天24小时里，工作是其中的一部分，而头衔也是工作中的头衔，在生活中就是自己。他们也一样，有影子，有亲人朋友，也要吃饭睡觉，也有缺点和小习惯，所以非常喜欢肖战对演艺圈工作的清醒认识。他说那就是工作，在闪光灯下他是艺人，工作结束后他就是普通人，回家的第一件事也和一部分人一样会“葛优瘫”，休息休息之后才开始卸妆，这时候他就是肖战，是他自己。需要提的一点是处事和人品是贯穿个人一生的，不论生活还是工作。

所以导演们也一样是这种真实。伯格曼就在电影中融入了他的这个真实，一个贯穿一生的“怀疑上帝”的艺术宿命。伯格曼生于路德宗传教士家庭，儿时还曾经常和父亲去布道，是拥有童年阴影的电影大师。他怀疑上帝，却又无法否认上帝的存在，这种矛盾与拉扯对他的影响，除了电影，在其晚年的自传《魔灯》中也展露无疑，是非导演的伯格曼。

心理学家阿德勒在《儿童的人格教育》一书中说，幸运的人一生都在被童年治愈，而不幸的人却要用一生去治愈童年。伯格曼的童年是不幸的，要抵御与自己理念相悖的现实，无法反抗也不知何反抗，但他又是幸运的，9岁的时候用锡兵玩具换到了一部电池式摄影机，这触及了他电影梦的边角，成为了他生命中的“魔灯”。滋生的情绪总要有个出口，电影就是他抗议的出口。

戛纳国际电影节50周年，评委会特设了一个对电影创作者的最高礼遇大奖，为“棕榈的棕榈”，奖项颁布给了伯格曼，但伯格曼并未出席，不过写了信还录了短片。在短片中，在法罗岛的夕阳下，老年的伯格曼面朝大海，背对摄像机和观众，那时他在想什么，治愈了吗？答案在他的心中。

可以一提的是，李安是受伯格曼《处女泉》的启发走上艺术电影之路的。在他拍《色·戒》拍的特别痛苦的时候，还飞到瑞典法罗岛见到了伯格曼，而在此之前，伯格曼拒绝了无数人的约见。书中作者把李安拥抱伯格曼痛哭的瞬间当作迷影生涯的珍贵记忆，而这一抱对李安意味着什么，答案也只有李安才知道了。

三、物有死日，人无尽时。只要有人在，有喜欢就有传承

帕拉杰诺夫在《石榴的颜色》借助诗人之口道出了艺术的真谛：一个诗人也许会死，但他的缪斯不死。

电影《寻梦环游记》表达了一个观念，真正的死亡是世界上再没有一个人记得你。只要心中有，就会存在。而艺术大师们就是影迷们的缪斯，是不会被遗忘的。

“音乐无国界”“民族的就是世界的”是世界格局，是精神的承载。阿巴斯就是这种导演，他的影片从一开始就着眼于世界。他的短片处女作《面包与小巷》是关于儿童题材，小孩与流浪狗的对峙与和解，充满天真质朴的童趣；《家庭作业》一部关于教育体制的电影，大人们自以为多么不值一提的事情，却其实悄然毁灭着孩子的一生；儿童电影《何处是我朋友的家》还荣获了当年第42届戛纳电影节艺术电影奖。作者解读阿巴斯说，在阿巴斯眼中，电影院就像一个地球村，抛开语言的壁垒，镜头语言本身便是全世界共通的存在。

这个地球村是纯粹的，是热爱的，是不自觉想触碰的，不只有电影，镜头，还有音乐、舞蹈、画作……只要这种热爱的狂潮不停继续，就足以抵御一切阻碍。

阿伦·雷乃在《雕像也会死亡》中所言：“当人死去时，他便进入了历史；当这些雕像死去时，他们便进入了艺术；而结局都是死亡。”但物有死日，人无尽时。只要有人在，有喜欢就有传承，精神是可以永存，并影响世世代代的。

四、一件事做多了，就总有些不同于他人的东西出现

导着导着，导演们就导出了一套独有的、让自己乐此不疲的、他人一看就知道是谁的手笔的艺术手法。

金基德电影中的哲学观念：不自觉地对抗和沉默，通常被世人称为“金氏哲学”。他的作品里每一种对抗都以“小大之辩”的方式予以观众强烈的心理反差，如鱼缸和大海、子宫与河流、房间与绿地等。与此同时，是沉默再沉默，百无聊赖。

属于希区柯克电影的独特是“麦格芬”和“自我客串”。“麦格芬”是独属于希区柯克的专有玩法，就是利用虚构人物做一个“不存在的幌子”，代表作《西北偏北》，《惊魂记》也有一个“不存在的幌子”，男主人公的母亲。而“自我客串”是电影里总会一闪而逝他的影子，希区柯克把这当做提醒，提醒观众这就是一部电影，大概是不想让观众太沉迷于电影中。

电影里长镜头使用的者繁多，真正使长镜头具有创世纪意味的只有塔可夫斯基，他生命中倒数第二部作品《乡愁》则贡献了影史上最伟大的长镜头之一，时长达八分四十五秒；拍摄于1975年的《镜子》则是一部将塔式非线性叙事运用的最为炉火纯青的作品。爱森斯坦的蒙太奇艺术手法已被许多人熟知，塔科夫斯基长镜头的影响力与公认度与之相齐。

死掉才自由，恐怕是每个艺术家直面灵魂深处的写照。或许，艺术真正的自由，从来不是必须去完成什么，而是进行到哪里就是哪里。而艺术的生命或许在你觉得结束的时候，又是一个新的开始。

古荼荼：一个在写作路上的人，意用文字沟通心灵，一起探索内心世界的奥秘。本文为作者原创，写作不易，未经授权不得转载。

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