博山民间艺术风格特征的历史社会成因

转自 博山文化研究院

博山地区位于山东中部，南接沂蒙，西连岱脉，原山、鲁山、岳阳山等泰山支脉绵亘境内凡二百里，周显王元年（公元前368年）修建的齐长城横贯博山全境，成为齐国通往鲁、楚的咽喉要塞重地。

这里矿产资源极为丰富，开发历史也较悠久，根据史料和出土文物考证，远在新石器时期这一带就有陶瓷生产，自大汶口文化、龙山文化时期至商周时代，制陶技术己由红陶、灰陶继而生产出彩陶和白釉陶器。到了宋代，这里民间小窑林立，遍布于现在的大街、李家窑、北岭、南万山等地。明清时期，由于大规模的人口迁徙，博山传统三大行业（琉璃、陶瓷、煤炭）逐渐兴盛，进而发展成为一个经济发达、商业气息浓厚的移民城镇。博山民间艺术也于此际走向了它的鼎盛时期。

博山的区域生态环境与文化环境颇为独特，无论是从地理地貌、历史文化积淀方面来看，还是考察它的社会经济生活、民众日常心态方面，都与北面的齐文化兴盛区域（以临淄为代表）、南面的鲁文化兴盛区域（以曲阜为典型），有着明显不同，在齐鲁文化中独树一帜，正是这种独特的区域生态环境与文化背景造就了富有博山特色的民间艺术风格。

孙赛华摄

一、独特的区域地理形态、较为富裕的经济生活使博山民众有着较高的艺术欣赏水平与自发创造能力。

“要想吃好饭，围着博山转”，“金周村，银潍县，赶不上一个小博山”。这是过去整个淄博地区妇孺皆知的民谚俗语。传统三大行业的兴盛，带动了整个博山地区经济的腾飞，成了相邻县区破产农民、无业游民所向往的“天堂”。

尽管该地区多山岭，气候条件亦不甚适宜耕种，但地下富矿的开采利用却平地里提供出几万个就业机会，“故无职业者绝少，男女均能自给云”。（见1909年林修竹编《博山县乡土调查录》）浓重的商业城镇氛围，无疑会对传统的俭约戒奢之风形成一定冲击。

对于邻近区县来说，博山居民是比较注重生活享受的，有着“食不厌精，脍不厌细”的饮食习惯。清末民初淄博地区最早出现的五个浴池中博山竟占其四。难怪林修竹在其《调查录》中叹惋连声：“近来外人混集，良莠混杂，加以工人只知纵欲口腹，不思储蓄，崇俭之风荡然矣”。

直到本世纪七十年代，邻县青年男女结婚前，还有着逛博山的俗约程序。这种较为富裕的经济生活，使得人们有余暇欣赏艺术，有余钱购买艺术品，有心情进行艺术创造活动。对艺术的喜好与追求是人类的天性 之一。

博山特有的石灰岩丘陵风化地貌，盛产核桃皴、折带皴、斧劈皴、披麻皴等石材，是制作盆景、文石的天然石料。自古及今，当地人有着翻山越岭集石成景的习惯，久而久之这种良俗便在这方水土熏染出较好的艺术素养，博山能成为民间艺术之都也就并非偶然。

与附近的淄川、临淄等县区相比，博山地区在近现代社会中经济比较发达，商业气息比较浓厚，其重要标志之一是有着一大批“中产阶段”存在—凭技艺吃饭、过着悠闲自足生活的手工艺人。他们走南闯北，见多识广，少有传统文化束缚，注重感官享受。

博山炉匠们（琉璃炉工人）日常从事的是规模大小不等的集体劳作，平时有了表达情绪交流感情的需要，言之不足便不自觉地吟唱成曲，“感于哀乐，缘事而发”。后来竟发展成为具有“歌会”性质的集中唱演。每当夏天炉业停炉歇伏时，工人们聚集在位于博山城西南的小顶山上，住上个三五日至半月二十天，观景歇凉，吟唱小曲作乐。

他们以平缓舒展的旋律唱出对美好生活的向往期盼，遂成为博山山歌、小调之滥的。外地流传来的“八角鼓”说唱艺术到了博山地域后也逐渐有了这种休闲寻趣的意味。至于后来在琉璃艺术中蔚成大类的花球艺术，最初也不过是炉工们工余闲暇趁料方便随手游戏之作。而这种看似偶然的即兴行为，实则也包含了较强的艺术创造思维能力。

丁春林摄

二、博山民间艺术在形式上杂揉了南北风格，题材内容上则原始意趣、传统吉祥意象与现代生活相映成趣，竞放光彩。

江淮地区变化繁复、演奏细腻的水乡锣鼓，一旦移植到博山后，便被加上了齐鲁之邦“刚、粗、热”的音乐特征。

经过不断磨合融汇，定型成熟，博山锣鼓便形成了自己鲜明独特的音乐风格：刚中有柔，粗中有细，热烈中见温和。它既能表现富有气魄、威武、雄壮、波澜壮阔的场面和轻松活泼热烈火炽的情绪，也能细腻地刻划肃穆、宁静的意境。

如博山艺人为春节期间普降瑞雪、以本地峨嵋山为背景编创的《峨嵋雪》鼓谱，与他们为街头乡艺活动编创的《紧急风》均有着截然不同的风格。前者堪称是精雕细琢的艺术精品，演奏时有风柔雪轻、山空云寂之感觉；后者则如呼唤民众热情之号角，气势磅薄，热烈欢快，大有一泻千里之势，有力地烘托了热闹红火的群众场面。

当然，这是两种极端化风格的代表，更多的锣鼓曲则刚柔相济，有张有弛，较好地揉合了粗犷泼辣与细腻温婉的南北派风格，因而大受欢迎。

博山的琉璃雕刻远近闻名，其造型、取材可谓五花八门。既有仿条、笔架、笔筒、镇纸等实用文具品类，又有专供摆放赏玩的“纯艺术”制品，如美人瓶、瓜棱瓶、人景雕绘等。

有的只是对花卉山水禽鸟走兽作单纯刻摹；有的则利用传统吉祥构图，表达求吉祈福的意愿心态，如天女散花、龙凤呈样、松鹤延年、凤戏牡丹等；还有一些制品有意识地利用古代神话传说、历史故事来表达某种思想理念，如“女娲补天”壶、“大禹治水”瓶、“红叶题诗”壶、“孙悟空三打白骨精”纹瓶、“宝琴立雪”立雕等；也有一些是表现当时时代生活的。总之，天地人间，古今中外，随意取材，皆为我用。

像这类具有相当实用性的工艺制品，往往在构思、生产过程中有着较强的针对性，并逐渐形成一整套较为固定的艺术表现程式和制作工序。如博山大漆工艺，图案多取用民众喜闻乐见的象征吉祥的传统构图，如满堂富贵、喜鹊登梅、松鹤延年、鸳鸯荷花、安居乐业（鹌鹑、菊、红叶）等。因敷过一遍清漆而变得金光闪闪的银箔线图案与漆面的紫红底色相映衬，极是谐和，显得高雅古朴，富丽堂皇，很符合人们讲究红火热闹祈福求吉的心态。

解放前仅是博山六大漆店之一的恒德漆店，业务就包揽了大半个山东，也就在情理之中了。相比之下，早期的琉璃花球则显得比较文人贵族气，或原始朴拙，或落寞冷远，可能与它主要销往海外或是国内皇室贵豪之家、构思创制中又多参照瑞士意大利等“番邦”技艺有关。

这种无拘无束为我所用、多种风格随意并存的艺术特点，表层原因是民间艺人在商业运转规则下的自然利益驱动.深层原因则是他们厌弃墨守成规、讲究随心所欲积极创造的移民心态所致。

松下问童子 刘涛

三、兼收并蓄、勇于拓展的艺术精神。

明清时期三大行业的骤然繁荣兴盛，使博山成为远近闻名的工商业中心。该地居民稠密、商旅辐至，外出行商者络绎不绝。这不仅密切了本地与外地的经济来往，同时也促进了各地之间的文化交流。

如前面谈及的在齐鲁大地上颇有影响的博山锣鼓，本是李家窑村的袁、孟二家借常年行商苏杭二州之便，将那里的民间锣鼓技资携回，在本村转相授受而逐渐兴起的因而最初被称作“李家窑锣鼓”。民间艺人从生活实际需要出发，不断地对原有锣鼓谱进行修改与充实，使其与本村民间艺术表演更为密切地结合起来。

再如西域城踩高跷的锣鼓队对原谱进行了修改，更加突出了鼓的作用，使节奏更为鲜明，气魄更宏伟，有力地配合了威武雄壮的高跷队伍。众多民间艺人在年年岁岁的锣鼓活动中，悉心揣摩大胆创新，结合原谱，借鉴了京剧和地方戏曲中的打击乐谱，吸收了潍县、章丘、泰安等地民间锣鼓的风格特点，陆续编创了大量的新锣鼓谱，以适应本地民间艺术表演形式与日常人生礼俗的需要，成为博山锣鼓的经典谱作。博山锣鼓也正是在这种传承变异中，最终形成了自己独特的风格特点。

这种可贵的创新精神还表现在艺人们善于将自己的灵感创作思维与商业时机的及时把握密切结合起来。在这个准商业的区域社会里，敢于创新，及时转向，往往意味着大批财富的获得，从而在严酷的商业竞争中立于不败之地。

博山琉璃工艺的制作生产，体现出该行业的最高技术水平成为全国的制作中心。这与艺人们积极创新、大胆求变的精神是分不开的。如在清代康熙、雍正、乾隆年间，海外贸易不断扩大，英、法、意、日、比等国都与中国通使通商，中国的手工艺品成为出口产品中的强项。

各种以珠玉、玛瑙、瓷石、竹木等材料制作的鼻烟壶最称贵重，皇帝以之赠送外使，赐之臣下，国外豪商不惜重金求购。博山炉工发明了琉璃套料制品，立即使他种鼻烟壶相形见细而独霸市场。所谓套料，就是琉璃套色，在单色琉璃为底的壶坯上，套上一层或数层不同的色彩，经过雕琢.显现出鲜艳的花纹、图形。

高超的技艺、精纯的艺术使得博山炉工从此声誉鹊起。嘉庆以后，时尚突变，人们购买使用日用器物由钟爱琉璃转向珠玉，博山炉工们又及时改进原料，奇思巧构精心生产出仿制品如冲玉料镯、料珠、铺丝、珐琅、内画瓶等几可充翠代玉，以假乱真，从而在社会上畅销。曾在清末民初年间热销天下的琉璃花球本是炉工们即兴戏作送给孩子玩的，却被社会上一些豪富臣宦视为稀罕的艺术珍品，炉工张奎元与其徒左承顺立即精心创制，成批供应抢占市场。

1910年，有人偶从北京带回一个瑞士花球样品，张积元和张敬荣很快便仿制成功，并开拓出“万花球”系列。青年炉工孔宪芝，创制了专门适宜花球生产的全套工具与圆炉，扩大了花球的花样品种，如扎瓣花球、变形花球等，产品畅销全国和南洋各地。几代炉工的创新求变精神与不懈努力，使博山花球艺术成为我国民间工艺中的一株奇葩。

《金玉满堂》文朝华

四、求新求变的移民心态，促成了民间艺术的创新发展。

博山应该说是一个相当典型的移民城镇，当地一些家谱资料可证。明代以前的博山人口发展比较缓慢，而在明清社会几次大动乱后的初定时期，外来徙居人口则骤然增多。如在朱洪武、永乐年间的大徙民活动，清康熙、雍正年间的垦田及农业经济恢复时期，由于政府颁布了“永不起科”、“垦无主荒田作为世业，免科三年”等一系列法令，原来地广人稀的博山居民遂成倍增加，自然村数目也随之急剧上升。

移民中南北地区都有，其后裔们对南北各地的民间艺术品类风格也就具有了一种先天的亲和力，各种艺术风格都能在这里拥有一定的市场，这对民间艺术的创新发展是极为有利的。

据各种资料分析，以这种求新求变观念为特征的移民心态在博山地区是逐渐占了上风的。原有土著文化的影响力的减弱消失，是传统的封建宗族力量在这块土地上日益失去影响力的象征。

自明初以来，外来客籍与当地土著之间的矛盾便日益显露日趋尖锐。土著居民基本上以农为业，多居穷乡僻壤，经济力量较弱，宗法观念又极强。博山地名委员会调查人员就曾在一部谱系图里，发现两家土著姓氏之间竟连续联姻达十一世。血缘如此相近，必然会影响到后代的体质、智力和繁衍能力。

一开始，他们被客籍尊称为“士大夫”，尔后随着南北各方客籍势力的逐渐强盛，封建的、保守的、讲究宗法尊严伦理秩序的土著文明终于抵敌不住客籍更为务实、灵活的准商业文明的冲击。再后来这些“土大夫”的后裔们为了摆脱受歧视、遭欺凌的处境，不愿再承认自己是“土著”，或干脆加入同姓氏“客籍”族群中。就这样，土著居民及其所特别推崇的传统宗法约束力量象影子一样从这块土地上无声无息地消失了。

苏昕摄

以上所述，仅是从博山地区几种具有典型意义的民间艺术的本体形态出发，结合该地区的地理生态环境与历史社会背景，对其某些风格特征的形成进行了粗略的分析论述。文章涉及到区域文化形态背景与民间艺术审美特征形成之间的关系间题，谨望以此引起对该课题的注意与深入探究。