浅论山水画过度写生之弊端

浅论山水画过度写生之弊端

文|夏绍毅

【摘要】：传统中国画写生则只是勾画大体轮廓，如五代荆浩写松万本，只为写松之真；近代黄宾虹的游山写生和勾古画稿，主要是为了记录备忘，创作时根本不理会画稿，而是面对青天白纸直接起稿。陆俨少就从不画写生稿，游山时记在脑中，日积月累，胸中丘壑自然长存。而西画写生是以对象为基准，是客观对象的再现。而近代的中国画教学，从古代的个人收徒授艺，转变为西式美术院校的群体教育，山水课都离不开写生。设有山水专业的院校更是视写生为生命，从初级到高级，每学年甚至每学期都会安排大量时间外出写生。写生甚至被看作优化创作的灵丹妙药，如果画得不好，就可能会被批评是因为“写生”得不够。于是现代山水画家不但踏遍神州的每个角落，也走向世界各地，可是这样真的能够画得更好吗？任何事情都具有两面性的，如果过度地写生，却有如下弊端。

一、过度写生容易被物象所役。

在山水画的创作过程中，画家就是造化本身，笔端可以规天划地，调山遣水，物象任由驱役，无所挂碍。李可染曾经感叹陆俨少已进入“自由王国”，自己还处在“必然王国”，就是因为他作画动辄以写生为据，而陆俨少不写生，即不被物象所役，所以下笔自由。

在面对真山水时，出于素描速写基础训练的西画习惯，往往会急于捕捉并忠实于第一印象，直接进入写生状态。虽然其间也能做些取舍，甚至为了弥补真景在构图中的缺陷，进行局部丘壑泉树的挪移，但大局基本会被锁定，很难自主。要是写生仅仅是在收集记录创作素材，那问题还不太大，若直接作为创作粉本，便会受其支配，难以步入自由之境界。

写生还存在一种习惯，即运用西画的焦点透视取景，那往往会拉低和限制视域，不按山水画的传统“三远”法或“鸟瞰法”经营位置。而传统山水画的“散点透视”，“移步换景”的方法将无法发挥其优势。

二、过度写生会对真山水产生依赖而导致“胸无丘壑”。

传统“写心”山水是靠“胸中丘壑”创作的，这种素材储备，跟诗文写作依靠生活积累相同，画家游历真山水时，也需目识心记，胸中自然储备富赡，创作时也会像写作那般文思如涌，得心应手。可是写生是目识手记，未经心记，创作时若无写生资料在侧，便难下笔，“必然王国”与“自由王国”的差距就在这里。

而一旦依赖这些资料，所谓的创作常常只是素描速写或水墨写生稿的加工放大。作品除了绘画技法的高低新旧可以引人注意，其它一览无余。近些年来，许多画家不厌其烦的写生，他们改用拍照记录，创作时对照相片起稿，最终作品犹如放大的照片，毫无真情实感，这样的作品如何能打动得了人呢。

传统山水很少作具象的山水，不是古人没到过名山，而是山水画的主要创作目的，不在为真山真水立传，而是要在心境里遨游（实际表现为任由想象自己造景），满足宗炳所说的“畅神”，为此才有“写心”的程式性技法与艺术要求。即便偶尔也画具象山水，例如荆浩的《匡庐图》，和沈周的《庐山高图》，那都是经过头脑加工后的、有所寄托的想象之作，和真的庐山毫无相似之处。

现代山水画则大多为具象山水，那是当前学院画写生教学的必然结果。师生出门都有目的地，再据写生素材创作，自然都有出处。久而久之，一旦离开写生，胸无丘壑，便难以创作，只好不断写生。如此循环，几乎把中国山水画的创作，异化为西画风景画的创作了。

三、过度写生影响造境，没感情的移入导致作品没感染力。

中国山水画和西方风景画有着本质区别，西方古今风景画，力图描绘光与色两种自然属性。两者的区别在于，西画写意风景离不开写生，中国山水画可以完全不写生，靠想象力创作。可是科班出身的“写生”画派都学过素描，积久成习，无论擅长写实还是写意，绝大多数都离不开写生。

中国山水画不是风景的客观摹写，而是宗炳《画山水序》所说的“山水以形媚道”，即要通过山水景观，使“道”美好地显现。这个“道”应指“天人合一”的中国文化精神，所以画家面对山水，得先像他所要求的“澄怀味象”，做到与山水“应目会心”，“应会感神”，然后“神超理得”，“万趣融其神思”，达到物我合一而畅神的境界。这需要一个过程，不能忙着对景描摹。为此范宽才会常常在“终南太华岩隈林麓之间，危坐终日，纵目四顾，以求画趣”。即使是“雪月之际，也必徘徊凝览，以发思虑”，“对景造意，不取繁饰”。他所做的，正是宗炳的意思。不取繁饰，就是不被景象的细节所俘虏（这恰恰是对景写生最易触犯的毛病）。寻求画趣而引发思虑和造意，都是山水创作主体在构思立意上，以寻找和确定画中所要表达的意境，这便是山水画造境的过程。可是写生往往没有这个过程，去到一处名山胜地，找好写生角度与位置，最多规划一下布局，就迫不及待不假思索地挥毫染翰，那是“写景”，不是“造境”，两者区别很大。“境”是什么？王国维《人间词话》说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐,亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这就是说，境是情与景的交融，即“万趣融其神思”，达到“天（景物）人（感情）合一”的境界，那才有意境。“造境”是个塑造意境的过程，单纯“写景”缺乏感情交融的意境，自然就无境界。中国文化很在乎境界，中国画的高低优劣也在境界之有无。山水画强调造境，以五代两宋最为典型，所以大多“画中有诗”。元代以降的文人山水画，改为在画上题诗，同样也是为了强调“造境”（意境大半由图像塑造改为文字提示），而不仅仅停留在“写景”上。古代只有“写心”一派，佛家说“一切由心造”，用在山水画的创作上，非常吻合。

现代“写生”画派的图像写实，写生创作（不管是在写生现场还是在画室完成）的山水如果重视造境，就能点铁成金，效果不减宋画，李可染就是如此。具象山水不管“写生”还是“写心”，都很难对景造意，因为它们的自然与人文特征已经固化，殊难创造新意境。因此李可染后期创作的作品，大多不是具象山水，写生素材仅是借用来生发意象。由此越发证明，写生不是多多益善，且不宜多画名区胜景。

四、过多写生占用“读万卷书”的时间与精力。

人的一生时间精力都很有限，“行万里路”写生，只是山水画家创作储备的一半，另一半是“读万卷书”。读书何干？为了取得“外师造化，中得心源”的艺术修养之平衡。“心源”就是“应目会心”的那个“心”的内力之源，它像泉水一般需要不断补充，那就得读书。可惜西式美术教育对读书完全采取实用主义和功利主义，所排文化课，除了中外美术史和艺术概论，还有可怜的一点大学语文，比中学语文高深不到哪里。这样就难怪面对造化写生，根本无“心”可以“应目”。有鉴于以上问题，现代山水画普遍存在止于写景，画中无境，肤浅空洞，不能动人的缺陷。但也不能因噎废食，走向另一个极端，废弃写生。

五、结语

中国传统山水画在经历千年的发展后，已经形成了一套稳定的法则，与西方的对景写生有本质上的区别，千万别采取西方的写生方法来画中国山水画。中国山水画写生的目的是感悟体验自然，在大自然中涵养自己的心性，孕发创作灵感。过度写生将会产生上述几种弊端，后学之士不可不慎。