狄马：信天游的语言之美（下）｜民歌与文化第8期

三

有了“活的语言”和“活的情感”还不够，还得有“活的表现手段”。这就好比一个裁缝，有了布料和穿裤子的需要还不行，还得有细密的针脚功夫和剪裁手段，才能做出绫罗绸缎。

关于陕北民歌的表现手段，专家们总结出许多。比如信天游的修辞手法，一般评职称的文章都会列举比喻、拟人、夸张、对偶、反复、借代……几乎把现代汉语的修辞手法全用上了，但我觉得没必要搞那么复杂。先民们在创作信天游时绝不会想那么多，更不可能有意识地运用千百年后语言学家总结出来的东西。简单归纳，就是三种手法：赋、比、兴。

赋就是“直陈其事”。白描一件事情的前因后果。陕北民歌中这类作品很多，有的生动形象，画面感很强。比如：

日头临落引着了一把火，

因推上搂柴吆瞭哥哥。

把眼泪揩了柴搂上。

朝前瞭妹妹天有些雾，

朝后瞭妹妹山堵住。

远远价瞭见不敢吼，

扬了把黄土叫风刮走。

这简直就是用电影的“蒙太奇”手法，来勾勒一个人的矛盾复杂心情。看似简单，实则传神。有一首山西民歌《走西口》是这样写的：

叫一声妹妹你莫犯愁，

愁煞了亲亲哥哥不好受。

为你码好柴来换回油，

枣树圪针为你插了一墙头。

啊，亲亲！

到夜晚你关好大门放开狗。

这首歌至始至终没有写对情人如何不放心，但通过哥哥外出打工之前的一系列行动：码柴、倒油、墙上插圪针、大门上拴狗等具体动作，展示了哥哥的痛苦与担忧。当然也间接地告诉我们：哥哥走后，妹妹是处在一个“敌情”十分复杂的环境中。

“比者，以彼物比此物也”。也就是我们在前面讲的，把一个无生命的东西想象成一个有生命、有知觉的东西，然后拿想象中的东西类比自己的处境和心情。这种手法在陕北民歌中比比皆是。实际上就是儿童思维的“以己度物”在创作中的运用。比如：

心上人要分离，

青杨树剥活皮。

娘家伙好盛日子短，

搓上根麻绳把太阳拴。

搂着妹妹亲了个嘴，

肚里的疙瘩化成水。

麻柴再好不如碳，

朋友再好不如汉。

捞不成捞饭熬成粥，

谈不成恋爱咱交朋友。

灰毛驴驮一条灰口袋，

灰小子长一颗灰脑袋。

“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。它和“比”的区别是：“比”的上一句和下一句是“本体”和“喻体”的关系，但“兴”的上一句和下一句几乎看不出任何联系。也许先民们在当初创作时是有联系的，但后来随着社会生活的巨大变化，人们就看不出任何联系了。

九十月的狐子冰滩上卧，

谁知道妹妹的心难过？

井子里绞水桶桶里倒，

妹妹的心事哥知道。

大红公鸡墙头上卧，

拿不定主意跟谁过。

三十三颗荞麦九十九道棱，

妹子再好是人家的人。

“赋比兴”是陕北民歌，尤其是信天游的主要创作手法。它上承《诗经》，下启唐诗宋词，是我国最古老的诗歌创作手法。据我有限的了解，在中国目前现存的民歌种类中，如此大规模地成系统地运用“比兴”手法的只有陕北民歌了，其它各地的民歌有时也零星地用一点，但大多以“赋”体为主，文学性和艺术性都差远了。

除了在歌词创作方面灵活运用“赋比兴”外，从音乐的角度看，歌手们在演唱时也很会根据当时的环境、心情和生产劳动的实际情况灵活调整演唱状态，绝不墨守成规，以辞害意或以意害辞。

“山西歌王”石占明有一次在接受电视采访时，讲了几句很有意思的话。因为石占明在成为“歌王”之前是个羊倌，他的大部分歌就是在拦羊时练就的。主持人就问他：你放羊时唱的歌，有时尾音拖得很长，究竟有多少拍？他说：我不知道有多少拍。羊吃稳了，我就多唱几拍；羊不吃了，我就少唱几拍；羊跑了的话，我就一拍也不唱了。逗得主持人哈哈大笑。这就道出了一个原生态歌手唱歌的秘密：一切随环境自然变化，而不是随某个概念、评委和流行的方法而变化。

老一辈的陕北民歌手在演唱时很会运用“停顿”来加强效果。具体讲就是在某一首歌的某一句唱到中间时有意停顿一下，让观众在沉默中想象。这难道是他们认得“休止符”，懂得节拍原理，或有人给他们讲了“此时无声胜有声”的美学原理？都不是。老人们讲，这是他们在山上放羊时练就的一种运气方法。陕北风大，山头上唱歌经常会遇到“风呛”。呛住了就没法唱了，慢慢就成了习惯，成了一种特殊的演唱技巧。这就应了一句中国古话叫“道法自然”。至于这个“停顿”，在哪里停，停多久，那要看风的大小和来路。风大了，停的时间就长；风小了，停的时间就短。如果恰好来了一股“老黄风”，那老汉连站都站不住了，还唱什么歌！

除了自然环境形成自然的韵律和节奏外，有些民歌的韵律和节奏是直接与某种生产劳动的节奏相一致的。比如我们前面提到的《打夯歌》和《踩场歌》，就是直接与“打夯”和“踩场”这两种劳动的步调一致的。其中打夯时唱歌的一个目的，就是为了协调节奏，不然就会砸到人的脚上。踩场时唱歌的快慢是根据牛的步伐来确定的，不然就会乱作一团。从陕南民歌《汉江号子》的产生和种类上更可以看出民歌与生活的关系。它的节奏和韵律完全是根据行船时所遇的风浪来确定的。如遇险滩，浪急风大，号子急而高亢；如遇平水，则号子低缓，悠扬婉转，如倾如诉。故而从种类上又分为上水号子、下水号子、平水拉纤号子、靠离岸号子等。

四

民歌之美还有一个重要原因就是它的加工。文人们叫“修改”。这个修改不是一年两年，也不是一个人两个人，而是几代、几十代人的共同加工、创造，最后才在文学上、音乐上达到了相对完美的地步。这就是时间的力量。时间，而且唯有时间，才是真正伟大的创造者和毁灭者。积土成山靠的是时间，将山峰夷为平地靠的也是时间。先秦思想、魏晋文章、唐诗宋词、明清小说，古希腊哲学、近代科学、英美自由宪政制度、市场经济、互联网……这些人类历史上真正伟大的发明创造，表面上看都好像是一两个天才人物的心血来潮，实际上它们的叶芽和茎脉都根植于漫长的时间之中。当这些辉煌的发明像花朵一样盛开在某个时代时，人们以为是一两个天才人物凭运气得来的，实际是时间为它们的绽放做了漫长的准备。

文人，不管是东方的还是西方的，都好把自己的作品说成是某种神启的结果，至少是灵感的产物，就好像皇帝喜欢把自己说成是龙种，不惜糟践自己的母亲，说她夜梦与龟蛇或某个异人交配，从而产下自己一样。而历史的经验向我们显示，人类历史上那些真正优异的东西从来都是呕心沥血的产物。没有人能超越辛勤的法则，到达光辉的顶点。唐初有个诗人叫王勃，作诗之前，先磨墨数升，然后蒙头大睡。数小时后，突然掀被，一挥而就，文不加点。时人以为天才。实际上他在被子里不是睡觉，而是“打腹稿”。加之古诗超短，最长也不过几十个字，写好后之所以不易一字，是在脑子里就修改好了。如果要他写长篇小说，不把他憋死、臭死才怪！因而，这种故事当作一种行为艺术看还不错，真要这么做，就觉得不大利于健康，所以王勃短命。

民间的这些诗人、作家没有这么神奇，说他们“低调”是挖苦他们，因为实在是想“高”也“高”不起来。因而，他们就老老实实地说，这一句是学谁的，那一个音是听来的；这一句我觉得别扭，改了一下，那一个调听着不好听，我动了手脚。这样，经过几代、几十代人经年累月、点点滴滴地修补完善，最后就接近完美。为什么说它是“接近”呢？因为就民间的作品而言，实际上永远没有定稿，永远处在未完成状态。这就给民间的任何一个高手都留下了发挥的空间，当然也给官方的任意一个庸才都储备了妄为的素材。

官方的文人艺术家看见民间的东西好，要重视一下，当然也是好事；但官方的文人艺术家有一个大缺点，就是常常要自作聪明。他们把《白马调》改成《东方红》，把《光棍哭妻》改成《高楼万丈平地起》，如今又把“三疙瘩瘩石头两疙瘩瘩砖，什么人让我心烦乱？”改成“三疙瘩瘩石头两疙瘩瘩砖，什么人让我心不安？”，自以为聪明绝顶，没想到却酸得牙疼，完全是初中一年级学生的水平。因而鲁迅说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”

现在，“原生态”的口号叫得山响，但实际上真正的“原生态”是不可能在舞台上实现的。“原生态”这个词本身就是从环境科学上借来的。“生态”是指生物与环境之间相互依存的一种生存发展状态。移植到“民歌”之前是想强调一种民间的自发状态。而实际上一首歌的旋律可以搬上舞台，“生态”怎么搬上舞台？唱一般的山歌还可以利用现代化的声光电气制造一些假的黄土圪梁，而唱《光棍哭妻》，你总不能抬一口棺材上去吧？唱《黄河船夫曲》，你总不能连黄河也扛到演播室。我曾给陕北的一个年轻歌手策划过一档节目，他要在电视台参加一场重要比赛，演唱的曲目是《赶牲灵》。我和诗人张井就给他出主意，让他拉上一头驴到舞台上，边走边唱。没想到方案拿上去，导演劈头就问：1，如果驴突然嚎开，是你唱，还是驴唱？还是你们俩二重唱？2，驴到了舞台上，如果突然开始拉屎，谁负责？可见真正的“原生态”是不可能搬上舞台的。人们要想认识民间，了解民间，还得真正走向民间。

民歌与文化

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