词艺录丨论宋初词对南唐之继承，词人见‘互乱楮叶’的审美趋同

前言今曲子最早的一本文人集叫做《花间集》。当然，在隋唐之际，已经有文人开始尝试令词的创作，如刘禹锡、白居易等人的《忆江南》、《竹枝词》，但并未形成一定的规模；而经五代之乱序时，仅西蜀偏安一隅，士大夫汲情歌舞，上行下效，一时风气。后蜀人赵崇祚游走风气之中，括囊遴选，概开成元年至广征三年近年之词作，选收《花间》一集。

从发源功能来看，《花间》一集于词，便近似于《三百篇》于诗，故北宋词学大兴之时，尤将其列为词学创作的最高水准（这种持论甚至余波于晚清尤仍不绝），而北宋词人，大多都遗传《花间》词风，甚至于各家作品竟乎形成了“互乱楮叶”的状况。而这种状况形成的各种因由，便是本文的讨论旨意所在。

音乐体系与词风之继承音乐体系之继承“词”从本质上来说，其实就是声乐的附庸，西蜀至北宋初年这段时间盛行小令，很大程度上便是因为音乐系统的继承。

“近代曲者，亦杂曲也；以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自开皇初，文帝置七部乐：.....声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝，其著录者十四调，二百二十二曲。”（《乐府诗集》七九）

隋唐时期的音乐系统是“燕乐杂声”（详见前文词艺录丨论词与声乐的离合递变），燕乐是以琵琶七调传和律吕为主的音乐体系。

唐代有个叫做“教坊”的单位，专用来侍教声乐并收曲录的地方，其中收有《巫山女》、《浪淘沙》、《望江南》等杂曲二百七十八种；又收有《甘州》、《吕太后》、《平翻》等大曲四十六种。

而彼时裂制歌词，如曲调不长的杂曲则倚声填之即可，但其中大型乐曲颇为臃肿，便又裁剪下来，以其本宫乐调来作“近、慢、引、令、序”等，如《祝英台近》、《霓裳中序第一》等等如是。（宫调详论见前文词艺录丨论词中宫调、乐律）

而在这段时期（隋唐至北宋），倚声填词的进度是非常缓慢的，如上述的诸多曲子中，很多并没有配与歌词，龙榆生论文集中有提到：

南宋修内司所编《乐府混成集》，大曲一项，凡数百解，有谱无词者居半。王国维《宋元戏曲史》引《齐东野语》卷十

南宋尤是如此，何况是五代、宋初词未大兴之时？彼时即席歌舞，遣以娱宾，更是乐与简易了。

“绮延公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香擅”（《花间集序》）

词体功能之继承令词自温庭筠之后，广播于西蜀、南唐，经数十年之发扬滋长，蔚为风气。至宋统一中国，定都汴梁，士大夫承五代之遗风，留意声乐，而令词益臻全盛。即席填词以付歌管，盖已视为文人“娱宾遣兴”必要之资矣。（《中国韵文史》）

而到了北宋初年，宋初词接济南唐遗产，如北宋名家晏殊、晏几道、欧阳修等人都出自南唐属地，宋初定国，至于前代遗留的声乐系统则全为收束，并传之以北，经二晏、欧阳公等文坛巨擘的发扬传继，遂蔚为大观。

但此时“词体”的功能并没有更多的拓展，仅是“风靡于世”的挥发过程，其实际作用也是如前朝一样的“娱宾遣兴”，只不过是加了一个“必要之资”的修饰而已。

李清照《词论》云：

乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：「表弟愿与坐末。」众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：「请表弟歌。」.....

其中所谓“酒行乐作”，或是名士「请表弟歌」等情形则一貌相承。晏殊《谒金门》词云：

秋露坠。滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意。思量如梦寐。○人貌老于前岁。风月宛然无异。座有嘉宾尊有桂。莫辞终夕醉。

欧阳修《诉衷情令》词云：

清晨帘幕卷轻霜。呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作，远山长。●思往事，惜流芳光。易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

晏几道《临江仙》词云：

旖旎仙花解语，轻盈春柳能眠。玉楼深处绮窗前。梦回芳草夜，歌罢落梅天。○沉水浓熏绣被，流霞浅酌金船。绿娇红小正堪怜。莫如云易散，须似月频圆。

诸词无非即席付歌而作，或是取描歌姬而作，或是闲愁暗恨所作，届与南唐制途竟无二分。当然，北宋毕竟如李清照所言之“礼乐文武大备，又涵养百馀年”（《词论》），亦有范仲淹《渔家傲》、潘阆之《忆钱塘》等别调风流，但不作主流之想。欧阳修甚至嘲笑范词为“穷塞主词”

“范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公尝呼为穷塞主之词。”．魏泰《东轩笔录》卷十一

‘互乱楮叶’的阶层审美题材之统一自西蜀之后，有南唐立国。其以近四十年之国祚，标以三家词而入词史，一则是中主李璟，一则是后主李煜，一则是中臣冯延巳。而于北宋词风影响最深者，便是冯延巳。《唐五代词选序》云“鼓吹南唐，上翼二主，下启欧晏，实正变之枢纽，短长之流别”

然冯延巳为词，一如五代词取自“娱宾遣兴”，其词集《阳春》有序曾道：

“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之。”

但冯词在五代之外，则多了因家国环境、身世际遇的厚度，遂常有“忧生念乱”之感念。陆游评其作云：“延巳工诗，虽贵且老不废，如“宫瓦数行晓日，龙旗百尺春风”，识者谓有元和词人气格。尤喜为乐府词...延巳晚稍自厉为平恕”，如冯延巳《芳草渡》一词云：

梧桐落，蓼花秋。烟初冷，雨才收。萧条风物正堪愁，人去后，多少恨，在心头。○燕鸿远，羌笛怨，渺渺澄波一片。山如黛，月如钩。笙歌散，梦魂断，倚高楼。

但如《芳草渡》这部分的词作，一则是不多，二则是题材关乎与时序，南唐、北宋毕竟环境不同，北宋诸家也无由头去忧生念乱，故大体上依然是绮罗香泽、闲愁暗恨之流。

文情之统一题材相近，故取法意象相近；再加上北宋诸家与南唐冯延巳同阶位的文人思情，便终使得这几家词‘互乱楮叶’了。

明末藏书家毛晋在点校词集时在《蝶恋花》一词中有注曰：

旧刻二十三首。考“遥夜亭皋闲信步”是李中主作，“六曲阑干偎碧树”，又“帘幕风轻双语燕”具见《珠玉词》。“独倚危楼风细细”、又“帘下清歌帘外宴”具见《乐章集》。今具删去。

同时，又有《蝶恋花》“庭院深深深几许”，见冯延巳的《阳春集》，但李清照《临江仙》词序又称是欧阳修所作：

欧阳公作《蝶恋花》，有“深深深几许”之句，予酷爱之。用其语作“庭院深深”数阕，其声即旧《临江仙》也。

这种一词入多家，且难分确凿的情况，很大程度上就是彼时文人思情过于趋同，使得其中表现手法难以区分。

“元献（殊）尤喜冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”（《中山诗话》）

这种文人式的思情，一则是自命其雅，要有别于民间之“鄙亵”。晏殊曾诘问柳永云“晏虽做曲子，亦不曾道‘彩线慵捻伴伊作’”；又陈振孙云为欧阳修洗白云“其间多有与《花间》、《阳春》相混者；亦有鄙亵之语一二厕其中，当是仇人无名子所为也。”

同时，这种“思情”又颇受儒学之“含蓄温柔”的影响。陈廷焯所以云：“所谓词者，意内而言外，格浅而韵深，其发摅性情之微，尤不可掩。”（白雨斋词话叙）。

但我们注意到，不论是晏殊指责柳永的鄙亵，抑或是欧阳修词中的鄙亵，其实是长调者居多（柳永与倡楼酒馆的小令不在此列），但为小令其实鲜有不矜身份的作品，反倒是更因其文位高显，而更见胸襟。（见前文：词艺录丨五代词至宋初词之词体递变）

结言北宋初期，因为声乐的限制以及文人阶层惯承的审美旨意，使得这期间的词风大多与南唐词极为接近，但随着柳永、苏轼对于声乐、题材的解放，终使得词体得到了解放，并向着‘一代文学’而迈进了。

笔者之前论北宋词，大多“不耐读”一说，其实就是指这种‘互乱楮叶’的审美趋同，以及在这个基础上散发的立意、题材趋同的“审美疲劳”。