谈当代词学创作：如何才算是填好了一首词？需要注意哪些方面？

时至今日，诗词俨然成了“国学复兴”的具象符号，喜好填词的朋友不在少数，网间教学的也不少，但大多数人不过是把古人诗词论中的东西断章取义，变成了“一步登天”的投机取滑之道以迎合听众，久而久之，以至于很多人真就认为“背了诗词”就算懂诗词，会写诗词了。

但事实上并非如此，想填好一首词也不是“有真情实感”就够了，甚至于说词学并非专精就能有所成，而是需要出入整个古典文学体系才能有所建树。借此，笔者浅以十数年的创作体感，略定了几个方向，循序渐进的来谈谈，如何填好一首词。

声律

• 平仄四声

李清照嘲笑苏轼填的词是“然皆句读不葺之诗尔”，为何？因为诗只谈平仄，而词不行，词是为了配合乐曲而产生的文学体裁，而每个曲调中，轻重缓急的节奏，和表达的情感密切相关又密切相关，同时古音并非如今音一般一个字的声调可以变，而是固定的。

“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”（见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》

因此词便成了“每个词牌有定句数，每个句子有定字数，每个字又有定音节”，此外，还需要分五声（宫商角徵羽），还要分五音（唇、齿、喉、舌、鼻），还要分六律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射）、清浊轻重。

虽然自元明二代起，词已经丧失了音乐性，形成了如魏晋五七言诗一般的纯文学体裁，但这种在韵位、句读，甚至是句首上的关于四声的独特安排，是有完整的结构。

《词律丨发凡》说：“若上去互易，则调不振起，便成损腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘饭’，‘瘦’必去，‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆为不合。”

非但辛弃疾如此，李清照、刘辰翁所作《永遇乐》也是如此：

李清照《永遇乐》结句平仄为去上

刘晨翁《永遇乐》结句也是平仄为去上：

值得一提的是：任何词牌都这么讲究四声吗？非也。五代小调，大多只在平仄；自柳永起开始注重去声的领字句；到了周邦彦、姜夔的时代则是在曲调的要紧处严守四声。

柳永的《八声甘州》多在领字句用去声，如“对”、“渐”：

但南宋则不同，以姜夔自度曲《翠楼吟》为例，此调入夹鈡商曲，其中要紧处如韵尾的平仄处，““初赐”、“歌吹”、“高峙”都是作“阴平 去声”处理，十分考究。

今天我们填词是肯定达不到能配乐而歌的水平，只能亦步亦趋的跟着古人拟定的词谱来填，但我们从体例的句式结构、韵部疏密、平上去入声韵的安排中，依然是有一定的章法可言的。

• 韵部疏密和句式长短的安排

韵部疏密跟词的节奏关系大体如下：

丨韵脚句脚之间平仄交替，又偶数句式的，则节奏和谐；如《满庭芳》：

丨韵脚句脚之间连仄声（尤其是入声），又短句多的，则节奏急促；如《淡黄柳》

丨韵脚句脚之间平仄交替，句式长短交替的，则节奏顿挫，如《贺新凉》

单独提这些，就是为了分析词牌中的韵位安排，如此才能将文字表达中的“起承转合”与声情中的“起承转合”严丝合缝，即能知道在什么位置我们应该铺垫，在什么位置我们应该用力、减力。

如书法用力有大小之分

这其实有些类似于吟诵：全篇用一个声调读下去，平板呆滞；自然需要通过声调的变化来提高感染力，而这个声调怎么变？抒情的时候自然是多用轻声；昂扬的时候自然是多用重音------只不过填词的时候是将这个声音的轻重，变成了笔墨渲染的轻重而已。

就拿浣溪沙来说，这个词牌的格律整齐划一，我们在哪里“减力”在哪里“用力”呢？知道韵部变化之后，我们自然能发现全篇之中，只有下片起句是平仄交替，自然，我们用力的地方就是下片的换头处了，剩下的不细说了，笔者另有文章专门解析了《浣溪沙》的做法，有兴趣的朋友可以移驾一观。

选调

如前言，曲调的节奏不同，所以适合表达的感情也就不同了。这里依然划分一个区间段：

凡词牌中的唐教坊曲之小令，对四声约束不严；而选择姜夔、周邦彦等人的自度曲时，便需要严守句首、句尾的平仄四声。

盖因为唐教坊曲多是刚从诗中加衬字而形成的歌词，如《蝶恋花》多是律句夹杂四言句，只需注意平仄之分。

但这也有例外，说个掌故：几年前有友人拿了一首押入声韵的《青玉案》，拜托我参评一下，我细考韵位，便告知他此词牌仄尾过密，并不能用入声韵。后来友人翻龙先生杂作时，也提到“青玉案上去通押，不宜用入声”，始信然。

其次，选调需选择和立意相仿的词牌。大家都知道《满庭芳》音节和谐，你想写慷慨激昂的自然相性不符了；又《寿楼春》多是祭奠之作，绝非是生辰祝贺之词牌。诸如此类限定，不大在少数。但如果明白了句式长短、韵部疏密等变化对词牌表情的关系之后，这些东西大多都是可以避免的。

这里推荐《唐宋词格律》这本词谱，对初学者非常友好，龙先生标注了很多词牌的紧要处和该讲究的地方。

气味

说完了词体应该讲究的东西，剩下的就是对文字的精炼了，简而言之是气味风格，细分下来就是炼字

• 炼字

所谓的精炼不是“精雕细琢”的选用辞色华丽的辞藻，而是让你填词用的字在整体上贴合。举一个正例，一个反例：

正例：梅尧臣《范饶州坐中客语食河豚鱼》

春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。其状已可怪，其毒亦莫加。忿腹若封豕，怒目犹吴蛙。庖煎苟失所，入喉为镆铘。若此丧躯体，何须资齿牙。持问南方人，党謢复矜夸。皆言美无度，谁谓死如麻。我语不能屈，自思空咄嗟。退之来潮阳，始惮餐笼蛇。子厚居柳州，而甘食虾蟆。二物虽可憎，性命无舛差。斯味曾不比，中藏祸无涯。甚美恶亦称，此言诚可嘉。《范饶州坐中客语食河豚鱼》

这首五古有个背景：梅尧臣于范仲淹某次宴席上“樽俎笑谈间顷刻完成”，诗成便被引为绝唱。为什么“春洲生荻芽，春岸飞杨花”就简简单单的妙白就写得好？

”河豚常出春暮，群游水上，食絮而肥，南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者，谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。”《六一诗话》。

什么意思呢？就是说梅尧臣的这首诗不但闲远古淡，而且还构思巧妙。

闲远古淡，就是提炼的气味了，在于每个字的精炼、每句的精炼而达成的一种【闲远古淡】的风味。当然，诗人在写的时候并非刻意精炼，而是通过平常的阅读积累而达到的一种美学直觉。-------这种直觉就是杜甫所谓的“读书破万卷，下笔如有神”了

反例：明诗人苏平《咏绣鞋》诗。

南陌踏青春有痕，西厢立月夜无声。《咏绣鞋》

这个诗算炼字吗？算。不但属对工稳，而且以绣鞋踏青留下的痕迹比作“春有痕”，构思精巧。但为什么被朱彝尊贬斥？因为它没什么实际上的含义，所来说去就是用炼字的精巧来弥补本质上的卑靡无聊罢了。

总而言之，炼字不是一朝一夕的功夫，需要反复的去体会古人诗词整体的感觉，但还是那句话，自然而然，求懂，再求通，路走对了，不过是时间长短的功夫罢了

结

虽然现在大多数人都以诗词并称，但实际上填词和作诗是近乎相左的创作动态。

诗分歌行、五七古、乐府、近体，虽然因格律稍宽而入门容易，但没人敢宣称自己每首诗都写的好了；词则不同，一词牌中虽然声律限制更多，但掌握了词牌的变化，再用这个词牌填词也不会差到哪里去。