从中断处起兴——论杨政诗中的“自我”与1990年代诗歌（上）| 苏晗

编者按：论者们在谈及新诗时，屡屡忽略了百年新诗史上存在着两个诗歌谱系：显在的和隐在的。位居显在谱系者乃诗歌潮流的引领者（比如创造社、新月派、现代派、九叶派），对新诗贡献之巨大显而易见；身为隐在谱系者并非指因为政治高压被迫走入地下的诗人（比如今天派），或因为美学原则迥异于时被迫自我出版的新诗写作者（比如早期的第三代诗人），甚至不是指生前被遗忘身后被发现的重要诗人（比如吴兴华、朱英诞），而是指从一开始就视诗歌为人生本体，视诗歌为颓废主义行为，除此之外，不屑于为诗歌附加任何意义的诗人。他们乐于沉默，对此状态甘之如饴，仅为二三友朋和知己所知。位居隐在谱系者虽人数不多，但对新诗意义重大：他们重新定义了诗为何物，从根本上赋予了诗歌以别样的尊严。正因为此，其间的优秀者更有能力为新诗提供身居显在谱系者无法提供的诗歌样本。本期推出青年批评家苏晗论诗人杨政的文章，就意在借解剖隐在谱系中的佼佼者，来干预、影响和矫正眼下汉语诗歌的走势。

是所望焉。

——敬文东

杨政，一个陌生的诗人，在当下中国的语境阅读他的诗作，常有恍如隔世的感受。作为1980年代中后期以来“第三代”诗歌潮流的在场者，相较大多数的同代诗人，杨政的写作不曾在1990年代之初发生决然的断裂；他的风格具有相当大的延续性，经过三十余年的充实、发展，最终抵达纯熟的境地。

可将杨政视为一位与当代诗坛同“时”却不同“代”的诗人。通常来讲，代际意味着更新、超越，意味着源源不断的诗歌生产力。中国现代历史的剧烈变动，往往带来历史立场与语言意识的突转，于是，似乎“时间”也可以一遍遍“开始”，一遍遍生产新人与新诗。按通常的描述，百年新诗史可大致抽绎为新诗变革的“代际史”：这些先锋诗人充当了主流文学史的节点与标杆，也形塑了世人对于当代诗歌的认知。但在此脉络之外，另有一些诗人似乎扮演着“遗民”的角色：不像前者那样急于向前开拓新的领地，他们的音调沿着既有的轨道渐变、展开——当如火如荼的语言革命将历史截然划分出“过去”与“未来”，这些隐在的诗人却醉心于那些被革命所中断的历史场景与语言经验。他们勾连着不同的板块，但难以被现有的文学史框架所涵盖。

本文要论述的杨政，便属于主流叙述以外的沉潜者行列。多年来，他隐于市中，诗仍在写，却鲜见发表。如今，杨政的正式身份是国企编制的“著名出版人”，与诗人们的来往仅限于私人交情；曾与之大致同时代的“今天派”、“第三代”早已成为文学史常识，而杨政的作品仍以私下传阅的方式在少数友朋中流传。在他的诗歌里，少见历史岩层的断裂性变迁，却展现了一位1960年代出生的当代诗人面对语言与当代历史所具有的细水长流般的沉潜与耐心。这些心血凝结为诗集《苍蝇》，“从实际行动那方面，凸显了诗的贵重、体面、尊严、坚定和不妥协的精神。”1

浪漫派之后

新诗百年，同时伴随着大众传媒产生、成型、无远弗届的历史，“诗坛”的形成即以此为基础。长期以来，诗与诗人浸染其中，不可避免养成的媒介意识与相伴生的市场敏感如何影响了当代诗的面貌，如何形塑世人对当代诗歌的认知，仍没有得到有效的清理。无法忽视的是，当代诗坛已成为多种话语权力角力其中的复杂场域。显在的文坛、与之匹配的经典文本固然重要，然而，若只看到各样的标签与头衔，却忽视背后出版、发行、传播诸多社会因素，忽视潜藏于诗歌话语内部的市场思维，诗歌批评恐怕总有遗漏之处——在历史的幽暗地带，总不乏二三真正爱诗者在各自努力。

敬文东将这些躲在暗处的诗人称作新诗“显在谱系”之外的“隐在谱系”：包括杨政在内，这些不曾闻名于大众媒介、难以归并到文学史板块化叙述的诗人，往往“在暗中，在地下渠道赫赫有名，其本人又十分自信，虽然他们骨子里的骄傲不容易被局外人一下子辨识；而他们中的极端者，甚至拒绝发表作品，遑论出版诗集”2。这也提示：在主流文学史叙述框架下有多少优秀诗人、诗歌正为我们所忽略？在中国，自觉的代际区分首先导源于革命事件带来的“中断”经验：它宣称既有的世界已变得全不可靠，因此必须以新口号与新主张，宣布下一时代的到来。代际性诗人往往拥有从芜杂时代中提炼出精神要旨的天赋，也有足够的自信与体力从藩篱中冲撞而出。他们总是以代言人的身份走在变革的前列，承担了诗运变迁大部分的风险，理所当然占据了“显在谱系”的主要章节。

求新，本是现代性价值的题中之意。正如卡林内斯库（Matei Calinescu）所概括：“强烈的战斗意识，对不遵从主义的颂扬，勇往直前的探索，以及在更一般的层面上对于时间与内在性必然战胜传统的确信不疑。”卡氏将此种“反传统”的态势追溯到法国大革命时期：“自美学现代性在‘浪漫主义’的外衣下将其历史合法性确定为对古典主义基本假设的反动以来，普遍可感知的、无时间性的美的概念经历了一个逐渐销蚀的过程。这个过程最早在法国变得自觉起来。”3诚然，自浪漫派开始，变动的、即时性的动态美感取代了古典的、稳定的静态审美，成为新的美学理想。这并非只是文学标准的更替，更意味着价值结构的翻转：“古典”与“现代”被截然分开，“新”拥有了不言自明的合法性。

新诗同样诞生于这一认识结构。此外，因政治地位的不平等，汉语常与一种强烈的民族意识联系在一起，人们期待语言的变革能直接作用于社会历史。早期白话诗从翻译汲取营养，希望更新语言以重建国民精神，乃至在“赶超”的心理焦虑下迅速接受以“求新”为核心的现代性价值，与此不无关系。因此，对于中国新诗人而言，要理解这种“敢教日月换新天”的豪情并不困难：作为深刻的写作动机，它实则内在于一系列社会政治层面上的估量、谋划，落实到审美中，则体现为语言意识的突转与脱胎换骨般的主体改造。

本文认为，浪漫派施与新诗的影响，已溢出了某一派别或文学风格的范畴，而作为整体的元素或气质，潜入新诗人对文学现代性的想象之中。它与近代中国社会历史的大变动有关，即，将“文学”概念从综合的知识体系中提取出来，与诗人人格相等同，意图通过“文学”把握、映射更广阔的社会、历史、艺术空间。这不仅表现在那些直接师承于十九世纪浪漫主义文学资源的作家（如郭沫若、徐志摩等），也潜入了各式各样的新诗蓝图：新诗人将“古典”与“现代”对立起来，以高昂有力的主体姿态，勘探白话新诗的可能道路。

这立即涉及到现代性精神的另一主题：现代主体意识的成型。自浪漫主义开始，主体的精神气质成为总体性的信仰对象。西方浪漫主义的抒情性与其说来自对形而上真理的追求，不如说来源于现代主体的自我确认。早先，这种自我形象带有相当强烈的宗教色彩（其信仰，即革命之后的“新世界”），并伴随自我牺牲的悲剧氛围。海涅（Heinrich Heine）如此形容：浪漫主义是从基督的鲜血中萌发出来的激情之花，……用露齿一笑的幽灵那种悲戚的目光注视着你。4他揭示出浪漫主义保守的一面：“它依靠的是一整套传统的象征手法，或者更确切地说，依靠的是譬喻，就像基督自己企图用各种各样漂亮的譬喻来阐明他的唯灵论观念一样。”5在“象征”结构中，浪漫派诗人深信个人精神同构于宇宙与人类，将“自我”塑造为某种与时间、历史同样稳固的绝对物，因此，悲剧英雄的气质也被夸张地放大了。

以上梳理或许可以为我们理解当代汉语诗歌提供参照：白话新诗与西方浪漫主义思潮虽生成于迥异的文化语境，但同样为环球的现代性心理所驱动；新诗的现代主体意识往往联系着母语所代表的现代国家的国际位置，因此，这种英雄气质往往发展为群体性症候，并连带相应的现实诉求。在通行的文学史叙述中，中国当代诗歌似乎从1980年代“朦胧诗”一代才真正开始。它以反叛为标杆，代表了一种相当男性化且不无霸道的美学。它将个体精神构想为人类、宇宙的微缩模型，以高昂的主体姿态宣布反叛一切。在“我不相信！”一类的语气中，抒情“我”屏蔽了他人的声音，“你”被设定为抒情的接收者（常常是女性的、被启蒙的），而“他”所代表的旧时代，只可能是抒情空间的异教徒。换句话说，在以“新”为标签的社会思潮之中，革命的高嗓音遮蔽了其他声音；代际性诗人取得下一时代的命名权，断裂性的历史景观即因此成形。

在英雄化的自我之外，构成“显在谱系”的另一支，则是顺应“大国音调”而写作的诗人，其主体状态同样有值得玩味之处。新诗诞生于内外交困的民族危机，其抒情、其“求新”，无不带有政治性——现代思想的发展、流变都脱不开此前提。1949年前后，一种大国想象应运而生。它以“积极浪漫主义”为时代精神，为了将个体组织进大规模的群众运动中，同样设计了以历史绝对物（“大国”“共产主义”）为目标、统一“个—群”的精神结构。它强调：游离的个体唯有加入时代的合唱，才能发挥出个人的能量，反作用于时代。这里，也可以看到国家主义诗人与现代文学中的“主观主义”若有若无的联系——“个人”并没有消失，相反，它随着大国想象扩大，成为群体声音的代言人。也就是说，在“大国音调”的笼罩下，个人必须同构于时代，唯有如此，才能发挥英雄化了的、被严重夸张的主观能动性。正如卡尔·施米特（Carl Schmitt）分析，自十八世纪，上帝被两种世俗实在所取代，即全人类（人民）和历史。革命者的个体精神作为国家精神的缩微模型，越是想存在，就越是必须掩盖个人的人格，将自己无限放大，以取得对那个唯一的、超越个人存在的代理权。6

将自我设想为与“人民”或“全人类”等最高绝对物同构的存在，以“时间开始了”的高音调反抗既有的、被悲剧化的旧生活，是两种“显在”诗人相同的精神构造，也决定了这两种诗人必定会选择站在历史前台，演出或喜或悲的时代戏剧。相较而言，居于“隐在谱系”的诗人对瞬息万变的时代舞台并不十分热衷，却隐藏在时间的恍惚中，处理沉渣泛起的遗留问题。

应当提及的是，“显在”与“隐在”的诗人并不存在高下之分，但有迥乎不同的标本意义。“隐在谱系”的诗人往往不得不忍受与众人同“时”却不同“代”的尴尬位置。对他们而言，断裂性事件所宣称的“新时代”，其优越性并非是不言自明的——它同样可能造成新一轮的精神主体的沦陷。经过1990年代叙事性、综合性诗风的涤荡，当代汉语诗歌的气质显得更为老练、芜杂，但杨政似乎仍保持着十分天真的抒情语调，进而与某种执着、却带有相当距离感的气质相混合。钟鸣将之总结为“童僧”：“两者的协调、冲突，正好成为他既秉持诗人气质又充当局外人的注脚。”7这也大致符合我对杨政诗歌最初的印象：面对历史的铁皮鼓，诗人抛出一个个问题，掷地有声，却不信任任何一种回答；内在的焦虑、难堪被仿拟的、冲决而出的天真语调包裹住，反而能暴露得更彻底——这正是杨政从容、娴熟、精心调校的一面。

木偶之歌与复义式自我

布罗茨基（Joseph Brodsky）曾感慨：“诗人是一个工具和一个人类在一个人身上的综合体，前者逐渐接管后者。这接管的感觉，造就了音质；这接管的实现，则造就了命运。”8事实上，扮演何种角色，并非诗人自己能够选择、主导：当“显在谱系”的诗人为开拓的激情所激荡，隐在的诗人们正醉心于秘密的炼金术，同时，历史在他们的写作中埋下伏笔——对于习诗者，历史（或曰“命运”）问题最终会转化为语言问题，这是逃也逃不掉的。至于能否回应进而超克，则是决定写作能否持续的严肃考验。

面对“隐在谱系”的诗人，要解释其诗中的天真与困惑缘何形成，就需要我们暂时放下对新诗传统的进化论认识，重新聆听那些被历史深渊吞没、阻拦的声音。或许应了布氏的说法，对于杨政，诗歌之神所赋予的使命从一开始就与他人不同。多年后，他如此回忆：

1988年初冬，在川大门口一个叫“留晓”的咖啡馆，我豁然觉悟了，大地上的一切排列不可能是无缘无故的，在表象世界背后，我分明看见一架奏鸣着无穷数字的琴键，还有那只敲击它的手……倏然开放的秘密，是智慧的觉醒，也是语言的觉醒。……觉悟，意味着自身主体性的洞开，从《小木偶》开始，我着迷地歌唱着。我看见了，我说出了！这才是我的未来之诗。9

不难辨认出其中的浪漫主义口吻，它孳乳于普希金（Alexander Pushkin）、雪莱（Percy Bysshe Shelley），又以里尔克（Rainer Maria Rilke）、叶芝（William Butler Yeats）、曼德尔斯塔姆（Osip Mandelshtam）的音色切实加入了1980年代的歌唱。在杨政早期的诗歌中，它呈现为一种疾呼的语调：“那么让我走远/去和衰老的岩石一起进入地底/我不会因为耀眼的西风而醒来”（《大雨（断章）》，1987）。疾呼的姿态是向上的，面对一个更高（但隐身）的造物，从一开始就拒绝了平行的“同代”。

值得注意的是，杨政的抒情并非指向神秘的形而上学，而对质于时间本身，哭诉自己的疑惑——“我是否还能长久地感激下去/可疑的岁月，万物都徒然忍受/并在幽暗的今夜放声痛哭！”（《大雨（断章）》，1987）“可疑的岁月”意味着时间已丧失了“可靠”的连续性，先天以“中断”的样貌呈现（即，丧失了作为“绝对物”的资格）。“痛哭”正标志着“命运”的诞生：他注定要通过写作一次次回到“幽暗”的历史深渊，搜寻那个被吞没的自我。

不同于1980年代将“自我”树立为反叛的旗帜，在杨政的诗中，“自我”成为需要随时反省的问题，它常以“叠影”的方式出场：“我的存在就是不存在，我叫灰/意思是乌有，乌有像乌有的鬼脸儿/我躲在里面瞪着谜样的灰眼睛。”（《灰》）他的诗不乏“鬼脸儿”式的论辩，仿佛诗人总是躲在旋转门的另一面，不肯露出真面目；而旋风般的音调包绕、回旋、向内凹陷，反而增添读者的迷惑，创造出一个气压的极点：“用我灰的耳朵听一听，灰原来是亘古的/空照月，你和你们，正被它吞进去！”（同上）“你”和“你们”，只是灰影子的单复数形式，样貌上并无不同。但这种奇特的并列，却分明将原本隐在群体当中的“你”抽取出来，以证浪漫派的群体命运。

杨政多次提及，写于1988年的《小木偶》在其个人诗史中具有重要意义。正是从这首诗开始，原先向高处疾呼的声音向内回卷，触发多重自我间的互相诘问。木偶、小孩子等众多“非我”成为其诗的基本元素，“我”与他们彼此争辩、交谈、自剖心迹，构成诗意运行的关键与枢纽。这意味着杨政已不满足于浪漫派的“个人神话”，力图通过自我的复义与换位，剖析其中的构造性因素。这些在1988-2000年集中出现、上窜下跳的木偶、傀儡和小纸人，成为杨政施展自我的“他物”，引来其后或抽象或具实的系列形象。

往前追溯，新诗产生于中西、古今的多重夹角间，从一开始就面对“我是谁”的焦虑：文学被赋予了塑造自我、认识世界的期待，这种“自我”形象可被理解为一种个体觉悟，它连带着民族国家的批判性想象，因具体的历史变动转化为不同样式的写作实践，带有相当大的机动性。进一步说，那种西方式的、以纯粹语言要素为目标的“纯诗”写作，在新诗史上从未真正站稳脚跟。它总是被变动的现实诉求所中断，乃至“元诗”主张本身也变成了一种政治形态。

对于中国当代诗歌，在漫长的“无我”时代之后，“朦胧诗人”背负庞大的意识形态压力，以强烈的悲剧英雄气质登场，“自我”便重新从蓝灰色的集体中凸显出来。然而，1980年代的“自我”构成时代的主题却并不成为问题，太多诗歌作品为它赋值、为它摇旗呐喊，将其作为更新时代的领袖与英雄。“自我”想象浸润着未来主义的浪漫色彩，它感兴趣的，是我“要”、我“应该”，却忽略了真实的自我往往来自过去的经验，来自断裂的彼岸。只有时过境迁，语言规则悄然更新，才能得到一种相对化的认识：如今，我们不难辨认朦胧诗中灼热的政治音腔，也开始怀疑以“纯”字打头的种种口号。它看似以革命的姿态拒斥、甚或反抗时代，却因为对“自我”的坚信不疑与因势利导，反而安顿于时代当中——个人主义成为某种无意识的群体症候，这正是杨政在诗中描述的、将“你和你们”一并吞入的“空照月”。（《灰》）

同样，1980年代末的震动使诗人们重新考虑“成我”的问题：如何找准诗歌的文化位置，以怎样的姿态迎接“这一场春天的雷暴”（骆一禾《灿烂平息》）？正如上文所言，新潮诗人们不得不反思1980年代以“纯粹化语言”为核心的诗歌教育，在历史脉络中重新定位自身。言及于此，幸存、承担、历史的个人化……再次在现实与语言之间抻开张力。这是一种新的险境，用欧阳江河的话说：“我们是一群词语造成的亡灵。”10其悲壮、痛切，仍能看到1980年代“失意英雄”的影子；1990年代的诗人将沉默的时代视为庞大的压迫者，“自我”也被设立为独立、完全的语言自足体。他们将“自我”附魅于写作：宣称只有在写作中，才能抵御权力的袭击，唤醒那个独立、自在的个体。

由此，在1990年代，诗人将自己与前一时代区别开来：他们拒绝意识形态的反向塑造，转而以手工艺人的姿态将“语言”从空虚中托举起来，化为“自我”的肉身。诗歌语言（在特殊性与超越性的前提下）与历史形成一种特殊的“反讽”关系：它通过多重否定的技巧，将历史变为语言的戏剧；它声称历史是不可信也不可说的，因此，诗歌最好将领地限制在语言技艺之内，方不至于违背内心以顺从庞大的时代巨兽。这种语言观带有强烈的精英主义色彩，正因如此，才帮助诗人们重新找到了写作的社会位置。

可以说，到新世纪为止，“自我”的认识结构具有相当大的连续性：从批判到反讽，“自我”都被确立为高蹈于时代之上的绝对个体，以脱离母体的方式照映时代的异化与“反常”。而浪漫主义的西风，恰如其时地帮助绝对化“自我”创造出多种变体：它应和着1980年代的个人化思潮，为诗人们打开了抒情的音喉；又以一种高蹈的精英主义，确立了鲜明的诗人群像。无法否认的是，在社会结构的重组中，当英雄化的浪漫派形象变现为具体的阶层、性别，却往往投合于一种市民化的、崇尚激情与传奇的中产阶级趣味。杨政将绝对自我作为诗歌反思的主题，在同时代人中，反而恢复了“自我”与原生环境构成的张力关系，再一次激发诗歌语言的更新机制。

不同于1990年代对“自我”的面具化处理，在杨政的诗中，“自我”并非戏剧性的角色——它仍是浪漫派的。换句话说，它仍来源于对“真我”的坚信不疑。在这种想象中，写作的“个人”与生活的“时代”应当团结为紧密的一体，它不甘于躲在“语言”的背后，而选择直接对质于当代，因此保留了一种天真的气质。我们可以将杨政诗歌中的木偶视为自我的分身：“我”与木偶渴望着对话、接触、交换自我以辨明自身。

历史在铜号中慵懒地缠绕

你好！左脚，你好！右脚

你好！盛开的舞台

你好！飞行的眼球，焚烧的耳朵

摇摇欲坠的胸膛

倾斜、痉挛、五光十色的唾沫！

（《小丑》，1989）

这首诗中，杨政将“我”木偶化，呈现出“人偶同台”的奇特效果。他虽以“小丑”代言，却将其分裂为两个意识：一个面对观众/世界，大呼“你好”；另一个在舞台上却总显得笨拙——忍不住低头，反复确认自己（“左脚”/“右脚”）。两者以近乎鲁莽的方式拼贴在一起。前者以感叹号为阵列，因而格外振聋发聩；后者则像从反方向传来的回音，或者说，像针对前一自我的反诘。

呼号的语调，我们是熟悉的。新诗草创时期，郭沫若曾以同样的热情试图将眼前蒙昧的世界唤醒，他将激情注入宇宙的角角落落，塑造了一个无限扩大乃至“爆破”的自我。进一步的发展，恐怕是革命时代辐射全国的“向XX问好”的句式。这里，小木偶的“你好”同样从舞台的中心发出，颇有一呼百应的架势，所遭遇的，却是“飞行的眼球，焚烧的耳朵”，这些“难闻的牺牲品”！“你好”的急切、热情，不过映照了“痛的侧影”，映照出混合着疯狂与死亡的残酷年代——对于一心求“我”的诗人，它无可回避地构成了“自我”的起点。

杨政要做的，是在多种自我间反复拼贴、打磨，以应对吊诡的历史：此刻向前开拓的“新我”，最终也会成为“难闻的牺牲品”；英雄在孤军深入非常时代的同时，也准备好被后来者武断地否定。钟鸣在“旁观者之后”论及张枣，曾有笼统的一说：“现在诗人们的问题已经转移了，和北岛那一代人的问题已经不一样了。诗人从调整自己与社会的关系转移成为与自身的关系，更多的是内在的关系。”11对于杨政一代，此“内在的关系”常常是破碎的：迅速转折的时代带来语言系统的剧变，在此过程中，“自我”被反复捏塑，调和也就尤显艰难。

对于1990年代汉语诗人，写诗与生活的剥离往往被归因于事件性的断裂，但无法解释的是，当诗人们已在出版社、学院、消费市场安放好新的“自我”（这些位置已无所谓“中心”或“边缘”），为何过去高蹈而浪漫的、带有“失意英雄”身影的“自我”想象仍无法得到切实的反省？为什么由“语言狂欢”所带动的封闭写作，仍套娃般批量生产着？由此观之，杨政的思考显得有力而及时：“自我”的悲剧性还不在于被时代异化为傀儡，而在于一旦卷入“翻新的把戏”，便无法找到真正的自我。因此，对于杨政，则必须同时承担两种任务，一是祛除被意识形态所塑造的、傀儡化的自我，二则要通过对此在之我的否定，再次回归历史，触摸那个无法完全捕捉的“真我”——这正是居于“隐在谱系”的诗人的题中应有之义。（待续）

1 敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难》，《当代作家评论》，2016年第5期。

2 敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难》，《当代作家评论》，2016年第5期。

3 [美]卡林內斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，第103页。

4 转引自[英]以赛亚·柏林：《浪漫主义的根源》，吕梁等译，南京：译林出版社，2008年，第21页。

5 [德]亨利希·海涅：《浪漫派》，薛华译，上海：人民出版社，2003年，第21页。

6 [德]卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海：上海人民出版社，2004年，第62—63页。

7 钟鸣：《当代英雄》，见《杨政诗选：苍蝇》，北京：海豚出版社，2016年，第24—25页。

8 [美]约瑟夫·布罗茨基：《诗人与散文》，见《小于一》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2014年，第155页。

9 杨政：《走向孤绝》，见《杨政诗选：苍蝇》，北京：海豚出版社，2016年，第5—6页。

10 欧阳江河：《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《花城》，1994年第5期。

11 钟鸣、曹梦琰：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》，2011年第2期。

作者：苏晗

题图：Me and Me，Milton Resnick 绘

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他们重新定义了诗为何物

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