最近有人在讨论“贾樟柯为什么不受观众欢迎”。
可是，这根本是不成问题的问题。
江湖儿女的命运，只能天注定。
毕竟，又有几个导演能够获得全球新闻界、评论界、知识界如此大密度的关注和讨论呢？
今天，最锋利的梅雪风带来枪稿围剿《江湖儿女》的最后一篇。
枪稿评《江湖儿女》
第一发 | 杨时旸 ：江湖儿女：众神的黄昏（点击直达）
第二发 | 开寅 ： 贾樟柯，才是那个老大哥（点击直达）
第三发 | 赛人： 赵涛：感动自己的单相思（点击直达）
《江湖儿女》里，时代不再是最大的敌人
文|梅雪风
作者简介：男性。资深媒体人，数码产品发烧友，长跑及太极爱好者。曾任《看电影·午夜场》创刊主编。
01
贾樟柯电影最重大的母题：
人是历史的人质
《江湖儿女》与之前贾樟柯电影最不一样的地方，在于赵涛遇见飞碟那场戏。
当然，在此之前，贾樟柯的电影里也出现过飞碟，但在《三峡好人》里，飞碟是作为整个社会巨变的一个象征存在的。百万三峡移民迁徙所带来的地理及社会巨变，以及背后的整个中国的急遽变化，是如此突兀，让人有一种科幻的错觉，这时贾樟柯非常直白地给出了一个飞碟的形象，来突出那种山河巨变的陌生感。
《三峡好人》里的飞碟直接寄寓了山河颠覆的陌生茫然
而在《江湖儿女》当中，这个飞碟显然与时代无关，它是赵涛所饰演的巧巧心灵激荡的一种外化。当这个痴情女子笃信江湖道义，却被她的爱人、江湖大哥斌斌抛弃时，这个在新疆地界出现的UFO，似乎是一个非人类世界给她的一个安慰。
当整个江湖世界向她显出它的势利与龌龊时，那个UFO却像一个天启，告诉你除了世俗世界，其实还是另一个世界的。另一个世界的存在，缝合了巧巧四分五裂的内心，也让她成了被男人抛弃的江湖道义的真正捍卫者。
这个场景，之所以在贾樟柯电影里如此特异，在于在贾樟柯以往的电影里，我们是很少能看到人物的真正选择的，而所谓的选择，其实更多的是认命。
无论是《小武》里小武被锁在电线杆上被人围观，还是《站台》里崔明亮在睡梦里把水壶开时的声响当成了曾经让他魂牵梦萦的火车汽笛，还是《山河故人》里老去的沈涛随着《GO WEST》再次起舞，其实都是主人公对于加在他（她）身上命运的臣服。他们被时代洪流所淹没，被他们所处的时代打败。到这里故事就结束了。
贾樟柯电影里的主人公被时代打败，最终向命运屈服
历史是贾樟柯电影里面的最大反派。这也是贾樟柯浪漫主义基本的底色：一切都在损毁，一切都在逝去。
在贾樟柯的电影中，有一个最重大的母题，就是说人是历史的人质。我们无法超越时代，我们最终被这个时代大潮所裹挟，我们最终会成为我们最不想成为的那个人，我们努力向前，最终会退回到沙滩上。
但在《江湖儿女》中，故事并没有在这儿结束。当赵涛如《三峡好人》里的主角般离开后，她反而找到了她的信仰。
从某种程度来说，贾樟柯第一次将目光从人与时代的对抗与媾和，回到了人的内部。
在这部电影中，其实从赵涛偶遇徐峥开始，都是贾樟柯电影中的新内容。
从一个新的相遇开始，故事向人如何度过危机转变
他的人物在遭遇到近乎命定的失败，并不是他这次想要讲的，他要讲他们怎么度过危机，继续活下去。
那种悲怆的失败不是终局，而是这种悲怆会成为日常，成为生活背后那一丝稍带苍凉意味的底色。
这是贾樟柯式的从“娜拉的出走”到“娜拉出走后怎么办”的转变。
它的主题也就从人最终被时代所淹没，变成了一个人的内心自我完成。
02
久违的松弛感
这种转变所带来的是看似贾樟柯老三样里的整体的暗自转向，是贾樟柯对于自我抒情欲望的自我反省和节制。
影片第一部分，巧巧和斌斌近乎做作的模仿黑社会大佬的做派，在我看来，属于贾樟柯式的微妙讽剌。
无论是他们假模假式的抽烟，还是斌斌瘸腿后和一帮兄弟看香港枪战片的做作仪态，都有着一种暗藏的否定。
而那位和二哥有关的两场国标舞更是让整部电影染上了一层极端的荒诞色彩。
夸张做作的模仿和国标舞带来的魔幻感，
都暗含着贾樟柯的否定和讽刺
时代背景虽然惯性式的在影片中被强调，但已丧失了以往那种特定性的戏剧作用，而更多的是作为一种强调时间流逝的工具。
他的人物，在历史中获得了空前的自由度，而不再是历史事件亦步亦趋的棋子。而这方面的极端案例，就是上一部戏《山河故人》，里面的人物随着最典型的历史进程和最典型的命运前进，有着属于各个时代的最典型的悲欢离合，然后最后电影也给出了最符合大众主流预测的一种最典型的悲观想象。导演太满足于那些最通俗的命运感，然后深情款款的诵读出了我们在各种时政特稿里面所看所感受到的那种最通俗的咏叹。
《山河故人》里的人物命运随着时代起落
这种自由度，让贾樟柯的主人公不再像他以前的主角们那么无辜，他们的自由意志让他们必须为他们的后果负责，所以廖凡所饰演的斌斌看起来更像个懦夫，而巧巧则在这种主动选择中变成了一个英雄。
这也让贾樟柯的电影久违地有了一种真正的松弛感，而不是像《三峡好人》和《山河故人》一样，里面人物看似随意地紧张着，时刻准备着与巨大的历史符号站在一起，去完成他们“小人物—大历史”这一宏大的对照与共舞。
我们感受到了一种更沉实更质朴的情感表达。
03
底色上的不清不楚，
其实才是真正的悲怆
但贾樟柯对于时代的相对低调处理，并非只有好处。
因为贾樟柯之前电影的最大魅力，在于从他的影像中读懂中国。
他的前几部最好的电影中，他精妙地维持了人物本身和这个时代的对位关系。时代既不可避免也千真万确地影响着这些人，但这种影响是静水深流式的，是日积月累似的，是空气般的，是灰尘似的，是互相浸染的。人本身仍然有着它的开放性，仍然有着它独立于这个时代之外的东西。
《小武》的故事是改革开放后中国阶级分化的返照
比如《小武》这个倔强的小偷。这个落伍者，与他曾经的好朋友、现在的企业家小勇的分裂，是那个时代一面恰如其分的镜子，映照出的是中国改革开放以后阶级分化的端倪。
这个小偷是一个融合了卑微与高贵、道德与非道德的奇异的组合。他身上的似是而非、分裂与统一，他身上的过去现在，他身上的魔幻与现实，都是转型期中国的一个非常生动的象征。
而在他那些过于刻意的电影中，这种关系则成了一种纯概念化的拼贴。人物成了时代的一个纯粹的注脚。
但必须得承认，这种宏观与微观的落差，抽象与具象的对比，是他整个电影能量的主要来源。也正是如天堑般的落差，才能有足够的势能，让贾樟柯那些丰富的情怀表达不至于显得过火，反而有种相得益彰的激荡和碰撞。
但在这部电影中，时代这一贾樟柯最大主角的退场，并没有相应强度的新元素登场。这当然让他的电影踏实地踩在了地面上，但也并没有在另一个维度上扩展出新的空间。这让这部电影丧失了一种格局上的宏大。
时代感的削弱，让《江湖儿女》格局显得局促
贾樟柯的道德感还是过强了。他对于江湖的热情，让他对于巧巧和斌斌的状态有着一种过于美化的解读。他们都活得太清晰了也太干净了，虽然贾樟柯对于巧巧他们的黑社会做派有着一种情不自禁的讽剌，但这些人物还是太过淳良。于是他们也就少了贾樟柯《小武》中那种更灰色但更丰富的色调。
另外，其实比我们被时代打败更壮阔的故事，是我们被自己打败。而比我们被自己打败的故事，更壮阔的是我们不知道为什么就被自己打败了。这种底色上的不清不楚其实才是真正的悲怆，而贾樟柯还是克制不了他给出答案的欲望。
THE END
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