郭英德：“诗书画同核”与“志在笔墨” ——启功先生《谈诗书画的关系》读后丨【京师学案】

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“诗书画同核”与“志在笔墨”

——启功先生《谈诗书画的关系》读后

文/郭英德

一

在启功先生（1912-2005）一生著述中，像《谈诗书画的关系》这样纯理论性的文章[1]，并不多见。

初读这篇文章，始而为启功先生通达的思维所信服，明白虽然诗是诗、书是书、画是画，但它们却有着共同的“核”，即“一个民族文化艺术上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同传统所合成的那种‘信号’”（页231-232）。因此，诗书画的关系，就像一根瓜藤上长出的三个瓜，或一位母亲生下的三个娃。

再读这篇文章，继而为启功先生过人的睿智所折服，明白虽然诗书画“同核”，甚至堪称“同胞兄弟”，但“一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有一定的分量，有不同而同的内核”（页232）。因此，“诗书画三者间，也有其异中之同和同中之异的”（页238）。

重读这篇文章，终而为启功先生机敏的心思所钦服，明白探讨诗书画的关系，不应该仅仅着意于辨析何异何同，而“必须对三者各自具有深刻的、全面的了解，在了解的基础上再能居高临下去探索”（页238），从而“超以象外，得其环中”[2]。由此，我们“可以理解前人‘诗禅’、‘书禅’、‘画禅’的说法”（页238）。

从古人津津乐道的“诗中有画，画中有诗”[3]、“诗画一律”[4]，到今人辨析的“诗画异同”[5]，艺坛文苑，机锋百出，先哲今贤，智慧纷呈。但据我阅读所及，还没有一位学者能像启功先生这样，擘肌分理，将诗书画的关系，论析得如此简明，如此清晰。我认为，这既因为启功先生兼诗人、书家和画家于一身，“对三者各自具有深刻的、全面的了解”;也因为启功先生在逻辑思维之外，还藉助于形象思维，说明“诗、书、画本身许多不易说明的道理”（页238）。

中国文化的现象，只能用“中国思维”、“中国智慧”才能真正领悟和洞悉。启功先生曾说:“在古代的诗歌、骈文的语言特点中，形象性更重于逻辑性。如果仅仅从逻辑的一个角度来看，必然不够，而且会遇到许多捍格难通的地方。”[6]逻辑思维和形象思维并驾齐驱，研究古代语言规律应如此，探求古代诗书画的关系也应如此。

唐代青原山（在今江西吉安河东乡）惟信禅师曾登堂说法，以形象的语言说明认识世间万物的三重境界，道:

“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别?有人缁素得出，许汝亲见老僧。”[7]

在“见山是山，见水是水”的第一重境界中，禅者在把山、水及世间万物相区别的同时，也就把自我与他物区别开来了。其中“我”是这一区别的基础，“我”把自己置于世间万物的中心。这就不免堕入“自我”的取象执迷，在物—我、主—客的二元对立中，山、水是独立于“我”之外的一个客体，一个被“见”即观察、分析的对象。

在“见山不是山，见水不是水”的第二重境界中，禅者经由“不是”的否定性认识，消除了世间万物的相对性。在我之“见”中，山、水皆是空相，从而实现了“无我”的憬然初悟。但是在禅者心中，这种“不是”的否定性认识，显现出还有一个“了悟”的念头存在。

在“见山还是山，见水还是水”的第三重境界，禅者终于证到“真我”的大彻大悟，彻底泯除了物—我、主—客的对立，得以证本地风光，见本来面目。于是，既可以“依旧见山是山、水是水，长是长、短是短，天是天、地是地”，也不妨“有时唤天作地，有时唤地作天，有时唤山不是山，唤水不是水”[8]。“道眼”所“见”，可以融通差别与平等、个体与共性、真空与妙有，物—我、主—客达到相融相即的境界。

我们要探讨诗书画的关系，应该超越见诗是诗、见书是书、见画是画的“自我”取象执迷，进而超越见诗不是诗、见书不是书、见画不是画的“无我”的憬然初悟，最终达至见诗还是诗、见书还是书、见画还是画的“真我”的大彻大悟。

也就是说，我们不能仅止于辨析诗书画三者各自的个性和相通的共性，而要透视诗书画三者相融相通、渗透转换的潜在机制。启功先生《谈诗书画的关系》一文，恰恰为我们揭开了诗书画相融相通、渗透转换的神秘面纱。

二

虽然藉助于形象思维，但是启功先生《谈诗书画的关系》一文的逻辑思维还是脉络清晰的。全文分为四节，依次讨论了“‘诗’的涵义”、“诗与书的关系”、“书与画的关系问题”、“诗与画的关系”，构成一个几乎“题无剩义”的逻辑结构。

全文最富于理论思辨色彩的，是第三节“书与画的关系问题”。在这一节中，启功先生首先提出了一个有趣的问题:汉字书法和中国画一样，只要是好作品，就都能“吸引人”，而且能“上下千年、纵横万里”，受到不同时代、不同国家民族人们的喜爱（页229），这是为什么?

启功先生解答说:“我认为如果能找到书法艺术所以能起如此作用，能有如此影响的原因，把这个‘因’和画类同样的‘因’相比才能得出它们的真正关系。”（页229-230）这是从艺术功能论和艺术本体论相结合的角度，发掘书和画共同的魅力所在。

启功先生接着说：“这种‘因’是两者关系的内核，它深于、广于工具、点划、形象、风格等等外露的因素。所以我想与其说‘书画同源’，不如说‘书画同核’，似乎更能概括关系。”（页230）在谈到诗画关系时，他又说：“一首好诗和一幅好画，给人们的享受则是各有一定的分量，有不同而同的内核”（页232）。

透过诗书画在工具、点划、形象、风格等“外露的因素”上的相近，深究诗书画在“内核”上的相同，启功先生的确目光如炬[9]。

那么，诗书画这种共同的“内核”，包括哪些因素呢？启功先生对此进行了条分缕析。第一是共同的工具。启功先生说：“写字的工具是毛笔，与作画的工具相同，在某些点划效果上有其共同之处。”（页229）毛笔书写制约和影响着汉字书法和中国画，形成与硬笔书写迥然有别的特征，这是不言而喻的[10]。但毛笔书写对汉诗的写作是否也有影响？如果有，又是如何影响的呢？这也可以作为一个问题提出和思考，虽然很难得出确切的结论。

当然，作为诗书画的共同工具，更重要的是汉字。有人说，诗、书固然离不开汉字，但是中国画和汉字有什么关系呢？其实，当你明白汉字原本就是一种图形符号[11]，“汉字思维”原本就是一种“图形思维”，那么，汉字与中国画内在的、深层的联系，就会成为一个不可忽视的理论问题，也是一个不可忽视的实践问题[12]。在这一方面，启功先生《古代字体论稿》一书[13]，探讨了汉字的组织结构和书写风格，也许足以帮助我们更深层次地理解汉诗和中国画的组织结构和书写风格。

第二是共同的思想。这包括“共同心理、情调以至共同的好恶，进而成为共同的道德标准、教育内容”（页230）。如苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。”又说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”[14]笪重光说：“故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。”[15]无论是诗书画“一律”的风格、趣味，还是诗书画“同出”的“妙想”，都可以归纳为“共同的思想”。这一因素不言而喻，下一节我们还会深谈，这里暂且“按下不表”。

第三是共同的方法。诗书画共同的艺术表现方法，至少包括两方面内容：一是“用某种语辞表达某些事物、情感，成为共同语言”；二是“用共同办法来表现某些形象，成为共同的艺术手法”（页230）。

我认为，这种共同语言和共同艺术手法最为典范的结晶，就是汉语。启功先生说：“所以翻译方面，无论古译今，乙译甲，恐怕都是说明理由易，传达情感难；重述故事梗概易，再现语言丰采难。”[16]这其中的难、易之辨，最能体现出汉语作为诗、书、画共同的艺术表现方法的特点所在。

启功先生《汉语现象论丛》一书，反对“以英套汉”，主张“借英鉴汉”，从汉语的语法、语词、格律、修辞等“现象”入手，博举约论，深入浅出，力图探讨汉语自身的语言规律。这正是对中国文学艺术共同的表现方法的深度追索。

第四是共同的传统。传统既是由上述共同工具、共同思想、共同方法等日久形成的，而一旦形成后，又成为一种根深蒂固、潜移默化的因素，制约着、规范着文化艺术品类的特征与价值。按照美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）的说法，所谓“传统”，有“大传统”（great tradition）与“小传统”（little tradition）之分。“大传统”指社会上层、精英或主流文化传统，主要依赖于典籍记忆，尤其是文化经典所构造的记忆想象而存在、延续；“小传统”指存在于乡民中的文化传统，主要以民俗、民间文化活动等“非物质”性的、活的文化形态流传和延续。[17]

其实，“大传统”和“小传统”之间，并非壁垒森严，而是潜相交通的。启功先生曾说：“平生不喜雅俗之说，文字尤难以雅俗为判。盖文字者符号也，安见一二三即雅，而ⅠⅡⅢ即俗乎？”[18]

例如，启功先生认为“开合”、“起承转合”等“框格”，是汉语语言结构的规律，“规律并不是谁给硬定的，而是若干人、若干代相沿相袭而成的习惯。这种已成的习惯，只有惯不惯，没有该不该。”[19]因此，无论是文人写作，还是民间口谈，都摆脱不了汉语语言结构规律的传统。

即使最为“陈腐旧套”的、属于“大传统”的八股文，显然是以“起承转合”作为文章形式的“内核”，而这一“内核”，却发散式地在“小传统”中也随处可见。启功先生说：“无论一百分钟的‘两节课’、三小时的‘大报告’、小组会的即席发言，乃至酒席之间评论一项菜肴的烹调做法，或运动场上解说员对某项比赛的实况解说，假如有人给它录下一段一段全部的原词，然后分出局部，各立一个名目，恐怕并不少于‘破承起讲，提比后比’之类。因为文体来自语言次序，某种常见的次序又多是实践中选择出来的。选择的标准又常是由效果好而定的。用久用多了，成了传统，成了套子，沿用的人也忘了它的所以然。”[20]

启功先生还信手拈来一段导游对“燕京八景”的介绍，按“破承起讲，提比后比”逐一分析，由此可见，共同的传统活泼地存在于日常生活之中[21]。这种活泼的传统，正是构成诗书画“内核”的重要因素。

第五是由“这种多方面的共同习惯所合成的‘信号’”（页231）。所谓“信号”，既指传递信息或指示的载体，如光、声、电、动作等；也指运用这些载体所传递的信息或指示。启功先生所说的“信号”也应该包括这两层意思。

当然，在指称诗书画的“内核”时，启功先生用的是“信号”一词的比喻义。在比喻义上，这种由“多方面的共同习惯所合成的‘信号’”，大略等同于西方学术话语中的“符号”或“符号系统”[22]。如果说启功先生的思考暗合西方“符号学”（Semiology或Semiotics）理论，也许并不算过于牵强吧？[23]

但是，与“符号”的静态性特征不同，用“信号”一词，更能强调动态的传递、传达、传输的意思，尤其是更能强调传递、传达、传输的主体性和有意识性。

因此，“信号”既是一种载体，在深层的意义上，更是一种本体。作为本体，它指称在文学艺术创作中，集体的书写文化传统和个体的文化书写行为两相交会之际，生成的价值与意义。这种价值与意义，既超越诗、书、画这些不同的艺术类型而独立存在，同时也渗透于诗、书、画等艺术类型之中，成为它们共同的“内核”。

在这个意义上，启功先生认为“书画同源”的说法过于空泛、过于皮相，应该采取“当流说流”的“现实的态度”（页229），透视诗书画共同的“内核”。

启功先生对“诗书画同核”的思考，为我们打开了通向“艺术信号学”（或随俗称“艺术符号学”）花园的一扇大门，扑面而来的是一片春光明媚，姹紫嫣红。

三

正是因为强调“信号”传递、传达、传输的主体性和有意识性，启功先生《谈诗书画的关系》一文，在“诗书画同核”的追索中，进一步提出“志在笔墨”的理论命题（页236），更为深入地探索诗书画共同“内核”的奥秘。

在文章中，启功先生从三个层面，解说“志在笔墨”的理论命题。

首先，启功先生所谓“志在笔墨”的“志”，特指文人艺术家的个体情感。启功先生认为：“诗与画是同胞兄弟，它们有一个共同的母亲，即是生活。”（页232）常言说：“社会生活是文学艺术的唯一源泉”[24]。乍一看来，启功先生的论点似乎是“老调重弹”。但是细加品味，我们不难明白，启功先生对“生活”内容的解释是别出心裁的，他概括为“环境的启发、感情的激动”两个方面。也就是说，社会生活经由对文学艺术家的“启发”和“激动”，才能生成包含着“美的要求”和“动人的力量”的文学艺术作品（页232）。启功先生的这一说法应当略近于“外师造化，中得心源”的说法。[25]

因此，在谈到题画诗与画作之间的关系时，启功先生格外强调文学艺术家情感的抒发、启发和领悟作用。他说：诗画可以相得益彰，“这分明是诗人赋予图画以感情的。但画手竟然用他的图画启发了诗人这些感情，画手也应有一份功劳”（页234-235）；诗画可以互相阐发，“或诗中的情感被画家领悟，或画家的情感被题者领悟”，所以好画是一幅幅“能说话的景物，能吟诗的画图”（页235）。

显然，启功先生认为，文学艺术的本源与价值，不仅仅在于泛泛而言的“社会生活”，而是在于文学艺术家独特的“生活”，尤其是文学艺术家独特的“情感”。这种文学艺术本源论，深深地扎根于中国古代的文化传统之中。

中国古代的文学艺术本源论，是一种“物感论”，更是一种“心源论”。诚如《乐记》所说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”[26]因此，中国古代文学艺术家格外重视客观世界对于诗人心灵的启发和诱引。钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇动性情，形诸舞咏。”[27]于是情感被视为心灵中的实体因素，这种心灵实体的客观显现即为文学艺术作品。刘勰说：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊……山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”[28]

中国古人曾断言：“诗言志”[29]；同理，我们可以说书言志，画言志。诗、书、画等文学艺术，共同指向文学艺术家的“志”，而“志”则与“情”相通甚至相同。论诗歌，如庄忌说：“志憾恨而不逞兮，杼中情而属诗。”[30]《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言”[31]。论书画，如宋人郭若虚说：绘画“得之天机，出于灵府”，“发之于情思，契之于绡楮”[32]。苏轼引当代画家朱象先的话，说：“文以达吾心，画以达吾意而已。”[33]清人石涛说：“夫画者，从于心者也”[34]，“笔墨乃性情之事”[35]。情感，正是诗书画共同的本源乃至本体，也是一切文学艺术共同的本源乃至本体。[36]

其次，启功先生所谓“志在笔墨”，强调诗书画所表达的情感，甚至比外在的物象更为真实，也更为感人。

在中国古代，诗与画的关系更为密切的结合，是宋元以后的“文人画”。启功先生指出：文人作画，“无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真，而是点划是否舒适。换句话说，即是志在笔墨，而不是志在物象。物象几乎成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合，成为一种新的东西”（页236）。

元末明初画家倪瓒曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[37]又说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳。岂复较其是与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”[38]显然，他看重的不是“画”物象，而是“写”情感。石涛也说“以形写画，情在形外。”[39]文人画的意境，原本就不是一种客观风景，而是一种主观风景，因此讲究的不是写形，而是传神。

中国传统艺术特重“传神”，这是在古代哲学的形神之辨和言意之辨的影响下逐渐形成的美学思想。哲学上的形神之辨起源于先秦，庄子强调神是形的主宰，神贵于形，“精神生于道，形本生于精”，即使“形若槁骸，心若死灰”，只要“神”与“道”通，也仍然是很美的人[40]。魏晋时期，通过注释庄子的“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”[41]，王弼明确提出：“夫象者，出意者也。”“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也”[42]。由此引申，“重神理，而遗形骸”就成为必然的结论了。[43]

因此在绘画领域，东晋顾恺之认为：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[44]唐人张怀瓘以传神为艺术的最高造诣，指出：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。神妙之方，以顾为最。”[45]北宋以后，人们论书画，更加鄙弃形似，力倡传神，如苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”[46]；沈括说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”[47]。元末杨维桢说：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动似也。”[48]以形神关系论诗，如唐代司空图《诗品》等提出“离形得似”、“遗貌取神”；南宋严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”[49]

“志在笔墨”之所以比“志在物象”更为真实，更为感人，这是因为“志在笔墨”的诗书画作品更足以“传神”、“写心”。正如唐人符载评价画家张璪的画作：“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气冲交漠，与神为徒”[50]。南宋人陈郁说：“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”[51]。

再次，启功先生所谓“志在笔墨”，还涉及古人常说的“以文觇人”的命题[52]，并进而反思这一命题的复杂性。

启功先生认为，无论是诗、是书、是画，都是心灵的艺术、人格的写照。他说：“这些诗人、画家所画的画，所写的字、所题的诗，其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸上表现出的艺能，不过是他们的灵魂、人格、学养升华后的反映而已。如果探索前边说过的‘核’，这恐怕应算核中一个部分吧！”（页237）在这里，诗书画的“同核”，居然深入文学艺术家的“灵魂、人格、学养”！

“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”，这是中国古代文学艺术理论批评的重要命题。对这一命题的合理性和有效性的讨论，从古至今，一直存在着不同的声音[53]。

仅就“书如其人”而言，人们认为这个说法源自西汉末年的扬雄。他认为：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声、画者，君子、小人之所以动情乎？”[54]此后，“书如其人”（或“字如其人”）、“人品即书品”等说法，由晚唐司空图阐发[55]，经北宋欧阳修倡导[56]，在元明时期已经成为“老生常谈”[57]。直到清末，刘熙载还说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰‘如其人’而已。”[58]在这一意义上，启功先生《论诗绝句》也曾引扬雄之说，评论倪瓒之书：“观其字迹，精警权奇，有阮嗣宗白眼向人之意”[59]。

但是，早在北宋，苏轼就一方面指出“凡书象其为人”[60]，一方面反思道：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观鲁公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见人之邪正之粗云。”[61]看来，书品与人品并非契合无差。

如柳公权是中唐时的大书法家，一天，穆宗问柳公权“笔法”，柳公权有鉴于穆宗行为“荒纵”，回答说：“心正则笔正，笔正乃可法矣。”穆宗 “悟其以笔谏也”，为之“改容”[62]。项穆由“心正则笔正”一语，推出“人正则书正”，提出“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”等论点[63]。而启功先生却不以为然，他列举史实，辨析道：“且神策军操之宦官，腥闻彰于史册，玄秘塔主僧端甫，辟佞比于权奸，柳氏一一为之书石。当其下笔时，心在肺腑之间耶？抑在肘腋之后耶？是笔下之美恶，与心中之邪正，初无干涉，昭昭然明矣。”并进一步说明：“余为此辨，非谓心正者其书必不善，更非谓书善者其心必不正。心正而书善者世固多有，而心不正书更不善者，又岂胜偻指也哉！”[64]

看来，对“文如其人”、“书如其人”、“画如其人”的命题，启功先生采取的是既审慎又通达的观点：“笔墨”固然可以见“志”，但并不是“非此即彼”之“志”，而可能是“亦此亦彼”之“志”。

综观启功先生“志在笔墨”这一命题以上三个层面的内涵，我们可以说，文学艺术家的诗情、书性、画意，不仅从根本上决定着诗、书、画等作品的审美价值，实际上也成为诗、书、画等作品的存在意义。

四

中国现代美术史家滕固说：“（中国）到了后来有诗书画三种艺术的结合，这种思想在欧洲是不会发生的，在东方也只有在中国（日本从中国流传过去的）可以找到，凡讨论中国艺术，对于这个问题是不能忽略的。”[65]

因此，启功先生透过诗书画的关系，实际上努力探索的是中国文学艺术的魅力，也是中华传统文化的奥秘。破译文化密码，同破译“密电码”不一样，不一定、甚至难以得出确切无疑的结论。但尽管如此，它却肯定能够启发人们烛幽抉隐的文化思考。

一篇理论文章的学术价值，不在于它解决了什么问题，而在于它提出了什么问题，并为解决这一问题提出了什么思路。我认为，这正是启功先生《谈诗书画的关系》一文的学术价值所在。

上滑查看注释

[1] 此文作于1985年4月18日，收入《启功丛稿·论文卷》，北京：中华书局1999年版，第226-238页。以下凡引此书文字，不再一一出注，仅随文括注页码。

[2] 司空图：《二十四诗品·雄浑》，何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局1981年版，第38页。

[3] 苏轼：《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》评王维诗画作品说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”见《苏轼文集》，北京：中华书局1986年版，第70卷《题跋（画）》，第2209页。

[4] 苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，苏轼著、王文诰辑注、孔凡礼点校：《苏轼诗集》，北京：中华书局1982年版，第29卷，第1512页。

[5] 如钱钟书：《中国诗与中国画》、《读〈拉奥孔〉》，见其《七缀集》，北京：三联书店2002年版；徐复观：《中国画与诗的融合》，见其《中国艺术精神》，上海：华东师范大学2001年版。近年刘石发表多篇论诗画关系的文章，包括《“诗画一律”的内涵》（载《文学遗产》2008年第6期），《西方诗画关系与莱辛的诗画观》（载《中国社会科学》2008年第6期），《诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题》（载《文艺研究》2009年第9期），《中国古代的诗画优劣论》（载《文学评论》2010年第5期），可参看。

[6] 启功：《古代诗歌、骈文的语法问题》，见其《汉语现象论丛》，北京：中华书局1997年版，第23页。

[7] 普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》，北京：中华书局1984年版，第17卷“青原惟信禅师”条，第1135页。

[8] 重显颂古、克勤评唱：《佛果圜悟禅师碧岩录》第1卷，收入《大正新修大藏经》（日本大正一切经刊行会，1934），第48册，第142页。

[9] 启功先生所谓“内核”一词，意思略近于“本质”。滕固《诗书画三种艺的联带关系》说：“诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律；画亦要求诗，以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩，故曰此结合在本质。”载《艺术探索》1996年第2期，第64页。《刘石《“诗画一律”的内涵》说：“诗与画属于不同却相邻的艺术门类，在艺术本质上是相通的：诗重寄兴抒情，何尝不重状物存形；画重应物相形，何尝不重达心寓兴。写景抒情，图貌写气，体物写意，应目会心，诗与画形貌不同，而本质无殊。”载《文学遗产》2008年第6期，第128页。而古人则称为“体”或“本体”，如唐人张彦远提出“书画异名而同体”的命题，这与曹丕所谓“文本同而末异”可以对读，见张彦远《历代名画记》（北京：人民美术出版社1961年版，第1卷《叙画之源流》，第2页。

[10] 参看滕固：《诗书画三种艺的联带关系》：“书和画所凭的物质材料墨笔、墨、纸、绢是同样的”，“书和画的构成美同托于线势的流畅和生动”。载《艺术探索》1996年第2期，第63页。

[11] 与表音文字不同，汉字是一种表意文字，即用象征性书写符号记录词或词素、表示语义的文字体系。

[12] 张彦远曾引颜延之的说法，认为“字学”（即书法）与绘画都是“图载之意”，并说六书中的“象形，则画之意也”。张彦远：《历代名画记》第1卷《叙画之源流》，第2页。宋濂《画原》也说：“象形乃绘事之权舆”。同上书，第95页。

[13] 启功：《古代字体论稿》，北京：文物出版社1979年版，第1-8页，第41-46页。

[14] 依次见苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼诗集》第29卷；《次韵吴传正枯木歌》，同上书，第36卷，第1961页。

[15] 笪重光：《画筌》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社1982年版，第312页。

[16] 启功：《前言》，见其《汉语现象论丛》，北京：中华书局1997年版，第8页。

[17] 参见Redfield，Robert：Peasant Society and Culture：An Anthropological Approach to Civilization，Chicago：University of Chicago Press，1956。这组概念被历史学、社会学等相关学科学者运用，成为研究传统中国与印度等“乡民社会”的主要概念之一。

[18] 启功：《论书绝句》，北京：三联书店1990年版，三九条注语，第80页。

[19] 启功：《有关文言文中的一些现象、困难和设想》，见其《汉语现象论丛》，第49-50页。

[20][21] 启功：《说八股》，见其《汉语现象论丛》，第104-105页，第105页。

[22] 英语“信号”（signal）一词的拉丁语语源signum，即是符号（sign）。

[23] 符号学作为一门独立学科，勃兴于20世纪60年代的法国、美国、意大利以及前苏联。在中国，真正成规模的符号学研究，从20世纪80年代初开始；而尝试用符号学方法阐释中国历史文化现象，则从90年代发端。参见王铭玉、宋尧：《中国符号学研究20年》，载《外国语（上海外国语大学学报）》2003年第1期。

[24] 此语出于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”《毛泽东选集》，北京：人民出版社1991年版，第3卷，第860页。

[25] 这是唐代画家张璪论画的名言。张彦远《历代名画记》卷10记载：“张璪，字文通，吴郡人……尤工树石山水。自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之。异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问躁所受。璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”

[26]《礼记·乐记》，《十三经注疏》，北京：中华书局影印本1980年版，第2527页。

[27] 钟嵘：《诗品序》，钟嵘著、曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社1994年版，卷首。

[28] 刘勰：《文心雕龙·物色》，刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社1958年版，第693-695页。

[29]《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”

[30] 庄忌：《哀时命》，汤炳正等：《楚辞今注》，上海：上海古籍出版社1995年版，第298页。

[31] 《毛诗正义》卷1，《十三经注疏》，第270页。

[32] 郭若虚：《图画见闻志叙论·论气韵非师》，俞剑华编著：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社1986年版，第59页。

[33] 苏轼：《书朱象先画后》，《苏轼文集》卷70，第2211页。

[34] 石涛：《苦瓜和尚画语录》，同上书，第147页。

[35] 石涛：《石涛论画》，同上书，第167页。

[36] 参见苏珊·朗格：“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统呈现出来以供我们认的形式。”苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，北京：中国社会科学出版社1983年版，第24页。

[37] 倪瓒：《云林论画山水》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第702页。

[38] 倪瓒：《清阁全集》卷9《跋画竹》，引自周积寅编：《中国历代画论：掇英、类编、注释、研究》，南京：江苏美术出版社2007年版，第80页。

[39] 石涛：《石涛论画》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第165页。

[40]《庄子·知北游》，王先谦：《庄子集解》，北京：中华书局1987年版，卷6，第187-188页。

[41]《庄子·外物》，同上书，卷7，第244页。

[42] 王弼著、邢 注、陆德明音义：《周易略例》，《文渊阁景印四库全书》第7册。

[43] 参见汤用彤：《言意之辨》，见其《魏晋玄学论稿》，上海：上海古籍出版社2001年版，第23-42页。

[44] 刘义庆：《世说新语·巧艺》，徐震 ：《世说新语校笺》，北京：中华书局1984年版，卷下，第388页。

[45] 张怀瓘：《画断》，朱谋 ：《画史会要》卷1，《文渊阁景印四库全书》第816册。

[46] 苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼诗集》卷29，第1525页。

[47] 沈括：《梦溪笔谈》卷17，《文渊阁景印四库全书》第862册。

[48] 杨维桢：《图绘宝鉴序》，《东维子文集》卷11，《四部丛刊初编》影印鸣野山房钞本。

[49] 严羽：《沧浪诗话·诗辨》，《文渊阁景印四库全书》第1480册。

[50] 符载：《观张员外画松石序》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第20页。

[51] 陈郁：《藏一话腴》，俞剑华编著：《中国画论类编》，第473页。

[52] 刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，第715页。

[53] 近20年学术界有关“文如其人”命题的研究状况，参见邓心强：《“文如其人”研究述评》，载《淮阴工学院学报》2009年第2期，页65-73。关于“文如其人”、“书如其人”命题的合理性和有效性，参见蒋寅：《文如其人？——一个古典命题的合理内涵与适用限度》，载《求是学刊》2001年第6期；叶军：《“书如其人”的再认识》，载《鄂州大学学报》2004年第2期。

[54] 扬雄：《法言》卷 5 《问神》，《诸子集成》第七册，北京：中华书局1957年版，第14页。

[55] 司空图《书屏记》说：“人之格状或峻，其心必劲。心之劲，则视其笔迹，亦足见其人矣。”司空图著、祖保泉等笺校：《司空表圣诗文集笺校》，合肥：安徽大学出版社2002年版，卷3。

[56] 欧阳修《集古录跋尾》卷 8 《唐颜鲁公二十二字帖》论颜真卿：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”欧阳修著、郭逸安点校：《欧阳修全集》，卷141，第2261页。宋人朱长文《续书断》，评论颜真卿书法成就，也说：“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”上海书画出版社等：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979年版，第324页。

[57] 如明初陶宗仪编《书史会要》，强调“书如其人”，以为书风书品取决于人之品行节义。上海：上海书店影印1929年武进陶氏逸园景刊明洪武本，1984。明中期项穆著《书法雅言》，其《辨体》说：“但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”《知识》说：“故论书如论相，观书如观人，人品既殊，识见亦异。”《历代书法论文选》，第515页， 第537页。

[58] 刘熙载：《艺概·书概》，《历代书法论文选》，第715页。

[59] 启功：《论诗绝句》，北京：三联书店1990年版，一七条，第36页。

[60] 苏轼：《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》，卷69，第2206页。

[61] 苏轼：《题鲁公帖》，同上书，卷69，第2177页。

[62] 《新唐书》，北京：中华书局1975年版，卷163，《柳公权传》，第5026页。《旧唐书》，北京：中华书局1975年版，卷165，柳公权答语作：“用笔在心，心正则笔正。”第4301页。

[63] 项穆：《书法雅言》之《书统》、《心相》，《历代书法论文选》，第513页。

[64] 启功：《论书绝句》，五四条，第110页。

[65] 滕固：《诗书画三种艺的联带关系》，载《艺术探索》1996年第2期， 第64页。

- 全文完 -

本文原载于《艺术评论》2013年第2期

部分图片来自网络

本文作者

郭英德，北京师范大学文学院教授，从事古典文学研究，在戏曲小说、散文史、古典文献、学术史等方面卓有建树。著有《中国四大名著讲演录》《读三国 说英雄》等。

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