自由的尺度 | 王秋人：想看看在这条文脉上是否还有可能性

王秋人

WANG QIUREN

原名王丕，1966年生于上海，职业画家，元社成员，北京乐器协会古琴学术委员会理事，江西省古琴协会顾问，中国国画家协会常务理事

个展：

1988 《王丕现代水墨作品展》 (上海)

1989 《王丕现代水墨作品展》(德国汉堡)

1992 撰写《圆明园艺术村自由艺术家宣言》

2007 心境·王秋人山水作品个展》（济南）

2009 《出走与回归·王秋人艺术作品展》（北京太和艺术空间）

2012 《山水的意志·王秋人第二回个展》（北京798太和艺术空间）

2016 《东方遇见西方—王秋人水墨个展》纽约

2017 《山水的意志.王秋人艺术作品第三回展》北京清秘阁

2017 《山水的意志.王秋人水墨台北展》中国台北华山红馆

2017 《菩提与逍遥——王秋人、樊洲双人展》，丽禾艺术空间，深圳

2018 《自由的尺度——中国当代水墨走向欧洲》，卡萨雷斯博物馆，意大利

画集出版：

2004 当代中国美术家·山水卷《王秋人画集》

2009 《澹然无极——王秋人作品集》

2012 《山水的意志——王秋人作品集》

2013 《典雅·中国当代工笔画名家作品系列》（河北美术出版社）

2014 《雅韵·中国画的传承与超越》（河北美术出版社）

想看看在这条文脉上是否还有可能性
——王秋人访谈

库艺术=库：中国山水画有着漫长的历史和众多的经典，还留给当代人多少空间？

王秋人=王：现在当我重新再想这个问题时，发现这个空间实际上是非常小的，几乎已经没有空间了。中国艺术家每往前突破一步都很辛苦很累，这跟大的意识形态，整个国家政治、经济、文化状况都有关系，让人很纠结，很沉重，不放松，没有自由享受艺术，享受生活，享受生命的状态。

我们面对的现实是，不管老百姓还是艺术家都很累，明清文人还可以隐居起来自给自足，现在这种生态已经完全丧失了，“文人”只是一个标签，没有真正实质性的内容。这实际上已经不只是艺术家个人的问题，在这样的大环境之下只能如此。

也有人认为真正的艺术家在何时何地都是可以有所表现的，比如说捷克的昆德拉，前苏联的索尔仁尼琴等，但这些艺术家都是直接以意识形态作为其创作和批判的材料，但是不同类型的别的艺术家呢，是否还有存在和发展的土壤和养料呢？

库：您的作品比起传统的山水画已经走出很远了，但它与传统仍然保持了某种程度上的钩连。这又是为什么？

王：这是从一开始不知不觉就已经选择的，就像从小就吃大米或者馒头，这个习惯无形当中就已经进入了你的身体，融在血液之中。我也不像有些画家对传统那样纠结，陷在笔墨和笔法之中不能自拔，但也不想把传统彻底扔掉。还想看看在这条文脉上是否还有可能性。

库：我把您的创作称之为一种“温和的创新”，即一方面与传统仍然有关，另一方面在细节上与内部做了很多的转换。

王：我现在也只能在这个基础上深入下去，顺其自然，往深度里挖掘，这是一种可能性。具体会怎么样，现在还说不清楚。我也跟很多人交流过，有的人认为西方人不懂中国画，也有国外的朋友认为我应该变得更当代一点，但说实话我也不清楚这个所谓“当代”的具体所指。各种说法很多，还是走自己的路吧。

中国画确实是穷途末路了，现在甚至比上世纪 80 年代更穷途末路。这是大环境造成的，个人的声音得不到尊重，但艺术恰恰最强调个人，所以这对于艺术的伤害最大。

库：那也只能寄希望于个人的突围了。

王：个人是逃不脱大环境的。我现在的画如果没有一个全球化的背景，就在中国这个空间内好像已经不错。但是这种学习的途径可能是有问题的，比如西方人就很好奇，为什么董其昌临摹颜真卿的书法就能变成传世作品，也就是临摹转化为个人重新阐释的艺术作品了。这是东西方艺术上、思维上、观念上、想法上的巨大不同。

有人说“全球化”是一个圈套。这是一种没有文化自信导致的文化焦虑的表现。文化与艺术都是人类社会共有的财富，中华文明本身也不是独立诞生的，而是受到众多外来文明的影响再发展而成的。有人总是希望我们带着别人跑，这是狭隘的民族主义很可笑的一面。

库：您现在仍然要变的动力是什么？

王：我这个人是受不了一成不变的。我觉得我骨子里还有变化的要求，画着画着自然就变了。现在在传统的参照系里我是足够了，但如果打开传统这扇门，放在另外一个参照系里会怎样，成立不成立？当然越变难度越大，但未知性多一点，可能性也就越大一点。总之还是顺其自然，不要刻意，有这个意识就可以了。

▲丁酉云山系列 75x48cm 纸本设色 2017

开放的心态，自由的意识
文/ 王秋人

中国国画的内部分类，是我一直在思考的一个问题。相对于西方，中国人对学科建设并不细致，何以在中国绘画史上，到唐代开始中国绘画基本形成了以山水，人物、花鸟三大形态？我们绘画史的传承和师承、以及当代的艺术学院教育都这样按部就班的传播着，或许，在相当长的时间空间里，这代表了中国文人的哲学观，自然观，代表了他们对世界、对人类、环境、以及对政治的态度有充分的适宜和合理性……

可是，今天经历了二十世纪，更为广阔的巨变已经在等着我们……我们的时间和空间以及当下的信息时代以及未来马上到来的智能时代或许还有……一定有更令人惊叹的后智能时代，我们的意识形态、文化形态、人的自觉意识等，再缩小到传统水墨系统如何适应时代的巨变。

▲丁酉云山系列 280x205cm 纸本设色 2017

或许，山水、人物、花鸟的分类的限制和教条已经不能适应传统水墨的当下发展，传统水墨的笔墨趣味是否应有更高的价值参照？我个人觉得我们的传统系统相当于西方的印象派诞生前的时段。也许，更为重要的是打破这种分类的思维更重要，中国传统水墨系统无论从分类、材料，艺术语言等……是否应该有更开放的心态和自由的意识觉醒。

▲丁酉云山系列 205x70cm 纸本设色 2017

我有时会思考，在魏晋时期何以会形成山水画以及后形成的文人山水画系统，以及围绕这个系统思想理念以及到明清两代被形而上学化的笔墨技术，中国至秦以后至魏晋的政治专制给士大夫文人带来严酷的社会环境，竹林七贤中极富个性的嵇康死于司马政权的黑暗，别的文人大多不得不屈服于残酷的现实而逃避于山林之中，沉醉于音乐艺术诗词歌赋之中，这个时期也是中国山水诗歌的形成和成熟期。

▲丁酉云山系列 168x58cm 纸本设色 2017

所以，山水画在这样的政治背景中成为文人逃避政治黑暗寄托心灵的安全场所，经过几百年的衍化发展形成了中国特有的艺术价值系统，和西方艺术思想的发展逻辑是非常不同的。

▲丁酉云山系列 55x45cm 纸本设色 2017

明清两代文人艺术家承袭了唐宋元的文人思想和思维，在艺术上并没有更高的突破和发展，更以书法的过度介入绘画而使之前建立起来的中国传统水墨画丰富的语言和高超的绘画技艺逐步走向衰弱。

而近代西方艺术家似乎更好地理解了东方艺术的真谛，他们并不被材料和笔墨技艺所束缚，反而在油画或近代发展起来的架上以外的材料上把东方语言和思想表现的淋漓精致，所以，我以为中国传统水墨系统内的艺术家应该放弃所谓已经僵化的，甚至是反动的旧文人化思想，逐步在绘画语言上更自由和开放地理解和发展传统水墨艺术。

▲丙申云山系列 55x45cm 纸本设色 2016

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