虚构与行文，什么是文学？| 法国文学批评家热奈特逝世

转载自公众号“飞地”

热拉尔·热奈特（Gérard Genette），2018年5月11日在巴黎逝世，享年87岁。热奈特是当代法国最有影响力的文学批评家之一，在修辞学、叙述学、文学理论、比较诗学和美学研究等诸多方面都有着创造性的研究。

热奈特于1930年出生于法国巴黎，在巴黎南郊著名的拉卡那尔高中完成了文科预备班后，1951年，热奈特进入巴黎高等师范学校（ENS）学习。1956年匈牙利革命后，热奈特退出了少年时期加入的法国共产党。1967年，因恩师罗兰·巴特提携，热奈特被任命为高等研究应用学院（EPHE）教学主任。1970年，热奈特与茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）、爱莲·西苏（Hélène Cixous）合作创立了杂志《诗学》。此后，同名的《诗学》丛书由法国瑟伊出版社集结出版。

在推动正式文学研究方面，热奈特始终发挥着重要的作用。他是20世纪60年代“新批评运动”的代表人物之一，也是欧洲经典叙述学的奠基人和重要代表。热奈特借助文学批评所提供的手段及结构主义可提供的角度，通过所著论文及评论重点研究了措辞的含义、语言的来源及机制等方面。热奈特致力于探索语言的实质和文学符号的内涵与外延，剖开其理论作品的枯燥语句，重回核心的动力，复杂的解释终回归至最质朴的问题：是谁说，是何时，在哪里……

源于对文字的痴迷，热奈特本人也有着一股特别的幽默。他曾对《新观察家》杂志坦诚，自己很喜爱“联诵错误”（法语专属的口语错误），这种错误的语言反而古怪地反映了说话者的无知和创造力。因此他的著作《Bardadrac》正是他文学幽默的最好体现：书的标题是热奈特好友无意创造的一个法语词，本用来嘲笑热奈特自己乱糟糟的包，却被化用成一种奇特的语境。这本《Bardardrac》是一本奇特诡谲的字典，词语当然按照字母顺序很好地分了类，但是在定义中却有很大的不规则性，满载着个人记忆，文化参照，当然还有无处不在的幽默感。

出版于2006年的《Bardadrac》，封面正是热奈特自己乱糟糟的包。

参考材料：Gérard Genette: mort d’un amoureux des mots (lepoint.fr)

/ 虚构与行文（节选）/

[法] 热拉尔·热奈特 著，史忠义 译

如果不像现在这样害怕出丑，我本可以给这篇论文冠以一个曾经产生过重大影响的标题：“什么是文学？”——我们知道，以此为题的著名文本并没有真正回答这个问题，总而言之，这种态度到很明智：愚蠢的问题没有答案；因此，真正的睿智大概应是不提出这样的愚蠢问题。文学大概同时为多种物质，它们之间（例如）由某种被威特凯斯坦称做“家庭相似性”的更松散型的“纽带”联系在一起，因此很难把它们看作一个整体，或者按照类似于物理学所熟悉的不确定关系，无法做整体考察。那么，我们谨限于这些形态之一种，在这种情况下，当然是我认为最重要的一种，即美学方面。确实，人们几乎一致认为，尽管有人经常忘记一致点，文学是一种艺术；另一种显而易见的观点同样普及，即这种艺术的特殊材料是“语言”，当然包括各种语言（因为马拉美曾经谨慎地宣布，有“多种”语言）。

作为起点，我所采纳的最常见的公式是：文学是语言的艺术。一部作品，惟独或基本上因为它使用了语言媒介，才有可能成为文学作品。但是，这种必要的条件显然还不够：在人类可以用做艺术目的的所有材料中，语言大概属于最不特殊、最非专门用于这一目的材料，因此，它的使用最不足以说明使用它的活动为艺术活动。我们不敢完全肯定，声音的使用或颜色的使用足以界定音乐或绘画，但是却可以肯定，词汇和语句的使用不足以界定文学，更不足以把文学界定为艺术。这种特殊的否定是由先哲黑格尔提出来的，他把文学——真切地说，甚至也把诗——看作一种构成尚不明朗且不稳定的实践活动，“其中的艺术开始分解，接近向表现宗教和科学思想、向散文转化的过渡点”——我采用了意译的方法并且扩大了转化的范围：向着日常语言的散文转化，不仅指宗教和科学语言，还包括实用和应用语言。显然正是考虑到语言从四面八方超越自己的美学投资这一特征，罗曼·雅格布森才不把文学这一天然现象或经验现象作为诗学的对象，而把文学性确定为诗学的对象，他赋予文学性的定义是“变言语信息为艺术作品的特性”。

瑟伊出版社《诗学》丛书 · 虚构与行文（Fiction et diction）

我们还是按照约定俗成的惯例，权且接受文学性是文学实践的美学方面这一定义，在方法的选择上，接受把诗学限制为该层面之研究的作法，而把文学实践的其他层面——如心理学层面或意识层面——是否真正或有权摆脱该学科的束缚这一问题搁置一旁。不过，我依然重申，对于雅格布森而言，诗学的对象问题（“变言语信息为艺术作品的特性”）同时涉及两个“特殊的差异”，即“区别语言艺术与其他艺术”的差异和区别语言艺术与“其他各种表达实践”的差异。我再次把“这些差异”的第一种搁置一旁，它涉及艾蒂安·苏里奥所谓的“比较美学”，或者更具体地说，涉及各种不同艺术的比较本体论。引起我们在此关注的差异其实已经引起过自亚里士多德以来的大部分诗学家的关注，那便是“变言语信息为艺术作品”、并非区别语言艺术与其它艺术作品、而是区别语言艺术与“其他类型的表达实践或语言实践”的差异。

我们首先排除出现在天真意识中的第一种答案，我还应说明，据我所知，该答案从来不曾被诗学所接受：即文学作为艺术的特殊性犹如书面语言相对于口头语言的特殊性一样，因为按照词源的解释，文学与语言的书写状态相关。书面语言的不计其数的非艺术用途的存在及其反面，即数量上毫不逊色的艺术性能在初级口语或中级口语体制中的临时性或非临时性存在，足以使这种答案破灭，其天真在于它忘记了语言作为体系以及任何表达性陈述文作为信息的一个基本特征，即语言的理想性，语言的理想性使它能够主要传达其不同物质方面的特征，如声音方面、字符方面或其他方面。我说“主要”，因为这种传达丝毫不能阻止语言在边缘地带玩弄上述资源的某些成分，此外，一种笔触到另一笔触的过渡不可能完全抹去这些痕迹：因此，我们不乏依赖目光和默读而鉴赏一首诗的音响的机会，正像一位训练有素的音乐家能够仅仅通过研究乐谱而鉴赏一曲交响乐的音响效果一样。一如绘画对于达·芬奇一样，然而更多地还是因为自己产品的理想性，文学是精神上的发现。

因此，我们可以从这种扩大的形式或者说反对任何随意限制的保护形式重新审视雅格布森的问题：“是什么东西把一部口头文本或书面文本变成一部艺术作品呢？”关于这一问题，雅格布森的答案众所周知——稍后一些我还要回到这个问题——，但是，既然这只是众多可能答案甚至现存答案之一种，我想先就问题本身多说几句。我觉得，这一问题可以有两种相当不同的理解方式。

第一种方式从某种意义上说视某些文本的文学性已经获得、确定并且可以普遍感觉到，而对它的客观理由、潜在理由或文本本身所固有的、任何情况下都始终陪伴文本的理由提出问题。那么雅格布森的问题可以解读如下：“哪些文本是作品？”我把暗中支持这种阐述的理论称做文学性的构成式理论或本质型理论。

另一种阐释大约这样理解问题：“在什么条件下，或在什么环境下，一部文本不必进行内部改造而变成一部作品？”或者提出相反的问题（我将在后边谈到这种相互性的方式）：“在什么条件下，或在什么环境下，一部文本不经内部改造而停止文学作品的品位呢？”我把支持第二种阑释的理论称之为文学性的条件式理论。我们还可以通过运用纳尔逊·古德曼的著名公式进一步阐明这一理论：用“什么时候有艺术？”代替“什么是艺术？”的问题，亦即用“什么时候有文学？”代替“什么是文学？”的问题。因为我们接受雅各布森的意见，同意关于文学性的理论即是一种诗学的说法——不过这次赋予诗学一词的意义不是“学科”的弱义或中性意义，而是“学说“或至少是“假说”的强烈的积极意义——，我把第一种版本称做本质论诗学，而把第二这版本称做条件论诗学。我还要补充一点，即第一种版本具有封闭式诗学的特征，第二种版本具有开放式诗学的特征。

第一种类型是指“经典”诗学，“经典”的含义非常广泛，远远超过正统的古典主义。它的原则是，某些文本本质上、实质上永远属于文学文本，其它则不是文学文本。但是，我强调一点，即我所描写的上述态度只不过对问题的一种阐释作出了界定，或者说得更准确一些，界定了提出问题的一种方式。因此，根据它回答自己问题的方式，即根据它所建议的用以区分文学文本与非文学文本的标准，换言之，根据构成型文学性之标准的选择，这种态度本身有可能产生若干变化（即接受若干变种）。显性诗学或隐形诗学的历史显示，诗学可能有两种标准，我把其中之一概括地称做题材标准，另一种称做形式标准。我从现在起就补充说明，尽管我这里的话不属于史学语言，本质论诗学的历史可以播述为从题材标准过渡到形式标准的长期的艰苦努力，或至少努力赋予后者以地位，使其与前者即题材标准并肩而立。

题材版本的本质论诗学的最严谨的范例显然即亚里士多德的学说，人人皆知，经过多次整理，亚里士多德的诗学统治西方的文学意识长达二十多个世纪。我并非第一个看到下述事实，某些方面的历史发展似乎说明亚里士多德当时从自身考虑已经发现了很久以后黑格尔所描述的那种困难，即文学实践缺乏独特性，并决定最彻底地解决这一困难，或至少避免这类困难。他的办法包括两个词，其中一个只不过是另一个的注释而已：诗与摹仿。

诗。我想提醒大家，“诗”这个词在希腊语中并不仅仅表示诗，而表示更加广泛的“创作”，《诗学》一书的书名本身表示这部论著的对象是语言可能成为创作手段的方式，亦即生产文学作品的方式。一切似似乎说明，亚里士多德建立了语言的两种功能的分工：它的一般功能即说（légein）以便提供信息提出问题、说服、命令、许诺等的功能，和它的艺术功能，即生产作品的功能（poiein）。第一种功能属于修辞学——如今人们更喜欢说属于语用学——，第二种功能隶属诗学。然而，平常作为交际和行为之工具的语言是如何成为创作之工具的呢？亚里士多德的答案非常明确：语言只有成为摹仿的载体，即成为表现的工具，或者更准确地说，成为模拟幻想之行动和事件的载体，才能成为创作的工具；语言只有服务于创造故事，或至少传达已创造的故事，才能成为创作的工具。当语言服务于虚构时即具有了创作能力，我亦并非第一个建议把“摹仿”翻译为“虚构”的人。对于亚里士多德而言，诗人的创造力并非表现于表达形式层面，而体现在虚构层面，即创作并安排故事的能力。他说：“与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者，因为摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动。”换言之，成就诗人的，不是行文，而是虚构。这种断然的立场取向成为解释驱逐仟何非虚构类诗如抒情诗、讽喻诗、训教诗或其它于诗学领域之外的原因，或解释后者在诗学领坡缺席的原因：亚里士多德说，恩培多克勒不是诗人，他是一个自然主义者；即使希罗多德用格律文写作，这丝毫不能改变他的史学家身份，丝毫也不能因此而赋予他以诗人的桂冠。相反，我们大概可以由此得出结论：如果散文体的虚构实践当时存在的话，亚里士多德原则上可能不会拒绝把它纳入《诗学》范畴。这正是 20 个世纪之后于埃所建议的内容：“遵循亚里士多德的这一准则，即诗人之所以为诗人，更多地因为他所创造的虚构故事，而非他所写作的诗句，我们可以把小说的制作者安排到诗人的行列里——人人皆知菲尔丁利用这一授权造福于他称之为“散文体喜剧类史诗”。这一说明当然也适用于散文体戏剧，对于虚构文类之诗学而言，它不会构成更大的困难。

节选自《热奈特论文集》，[法] 热拉尔·热奈特著，史忠义译，百花文艺出版社，2001年1月。

图源：lundi ou mardi