深度解读永乐宫壁画（另附三月三庙会反馈）

一、永乐宫壁画产生的社会背景

　　永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间，所有的蒙古族统治者虽然对宗教持兼容并包的态度，但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥，也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此，作为道观的永乐宫时建时停，历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗万象，具有丰富、深刻的社会内容。

　　为了加强统治，元代统治者实行了严格的等级制度，将国人分成四等：一是蒙古族人；二是色目人，其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族；三是汉人，包括契丹、女真和原来金朝统治下的汉人；四是南人，主要是长江以南的汉人和西南各少数民族。而中原文人多为汉人，在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物，永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中，我们不难看出这种等级制度的烙印。壁画中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘，近似于蒙古人的长相。色目人在元代也占据高位，而且很多当政的色目官员对中原传统文化怀有成见，对中原的儒士也是轻视甚至敌视。在永乐宫三清殿的《朝元图》里，我们可以明显感到色目人与汉人之间的矛盾冲突。南人及华北汉人虽处于社会的底层，但人口却占全国的86％。对于外族的入侵，他们反抗不成，只能无奈顺从。当时做官的汉人既要防备蒙古族官员与色目官员的算计，又要承受被汉人称为“汉奸”的打击。他们内心的孤独与痛苦从壁画中一些文官那里得到了很好的印证。三清殿壁画中的人物，除了蒙古族人、汉人、色目人以外，还有中亚人、西南亚人、欧洲人等。这是成吉思汗建立元朝后，版图空前广大的反映。

　　二、元代俗文化发达

　　文化是社会的上层建筑，社会上的一些现象必然在文化上有所体现。元代俗文化发达亦影响到永乐宫壁画的创作。纯阳殿与重阳殿的壁画采用连环画的形式加以表现就是很有力的说明。俗文化是相对于雅文化而言的。俗文化主要是面对下层大众和对中原传统文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白话文或浅近的语体文来表达，较易理解。元代统一全国后，蒙古族人、色目人希望了解中原传统文化，而传统的雅文化让他们望而生畏，因此俗文化盛行起来。这体现在绘画上就是图文并茂。

　　三、全真教的影响

　　众所周知，永乐宫壁画为全真教派（道教的一个重要派别）的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一体并逐渐发展起来的一个教派，也是紧随时代发展的一个教派。它产生的原因是什么呢？笔者认为，由于元代统治者尊奉藏传佛教，不太注重道教，所以道教将儒、佛两家的思想融为一体，形成全真教，也是大势所趋。永乐宫壁画里宣传的佛家思想未必没有迎合统治者欣赏趣味之嫌。据藏传佛教史记载，松赞干布本身为十一面千手观音。他头上还有一个头，上部的头为阿弥陀佛的头（为避免引起他人注意，平时用布将上面的头包起来）。《朝元图》中，天蓬元帅与天猷副元帅的造型无不来源于此。一个教派只有得到统治者的支持，才能逐渐发展壮大。另外，元代统治者在利用道教治理国家的同时，无形中还保护了汉文化，使汉文化绵延不断。永乐宫壁画明显继承了唐、宋绘画遗风，这是汉文化传播者试图从先人的绘画中寻求民族自信心的表现。

　　四、从永乐宫壁画人物的服饰看元代服饰的特色

　　元代服装对金的运用超过以往任何时代。其实，在织物中加金早在秦代以前就出现了。但在汉族服饰上加金大约出现在东汉时期，且主要用于宫廷服装上。直到魏晋南北朝时期，服饰织金之风才在全国普及。宋代服饰的织金技术有18种之多。辽代、金代的织金技术也有很大的发展。元代在织物上的用金技巧胜于前代，这是永乐宫三清殿壁画中，只要是身份高贵的人，服饰就多用描金的原因所在。壁画中，众神祗的服饰采用了堆金沥粉的手法，豪华大气、繁缛富丽。这种堆金沥粉的装饰手法来源于生活，并非是凭空想象出来的。

壁画中人物服饰冠戴华丽辉煌，衣纹多用吴道子“莼菜条”线条，用笔劲健而流畅，既含蓄又有力度，衣带飞舞飘逸，有如满墙风动，充分发挥了线条的高度表现力。用色方面，采用重彩勾填，色彩厚重而丰富，绚烂而协调，道具在背景上都富有装饰性，在冠戴、衣襟、薰炉等处沥粉贴金，绚烂夺目。

壁画中的龙与瑞兽

人物衣服上的山水图饰，极尽华美

而最近的永乐宫更是相当热闹，还记得小编前两天推送的文章吗？

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