文 | 独孤岛主
很多人知道张杨导演的名字，但未必熟悉他的作品，下面就来介绍一下张杨导演和他的电影。
现今一般都将张杨归为中国「第六代」导演，这样的划分可能是基于年龄、出道时间很容易做出的决定，但仔细推敲，其实略有一些问题。
张杨
首先，张杨并非如张元、路学长、王小帅、贾樟柯一样，在电影学院科班出生，虽然他的父亲是大名鼎鼎的导演张华勋，但1980年代末由中山大学中文系进一步入中央戏剧学院导演系学习的经历，为其事业生涯加上了有所不同的浓厚人文底色。
其次，正如方才所言，这种人文底色某种程度上导致张杨导演的作品与我们熟悉的那种「第六代」作品产生相当大的差异。
他不以地下姿态为主色调，关注小人物但绝非「边缘人群」，电影语言亦靠近主流，意识形态偏向现实主义，呈现出一种稳中求胜的小制作策略与自带生活辛辣的黑色幽默味道，至少在他早期和中期的作品中，是这样的。
1997年横空出世的《爱情麻辣烫》一度被奉为上世纪末中国爱情电影的惊艳之作，从开篇的俯拍鸳鸯锅镜头便可以明显觉察导演一针见血的喻指用意，以火锅的麻辣烫滋味譬喻爱情的甜酸苦辣，呈现于影片中周建（王学兵）与夏蓓（刘婕）筹备婚礼过程中遭遇的五对不同年龄与背景的爱情故事，迸发出五光十色的现实图谱。
《爱情麻辣烫》（1997）
在生动的人物群像中，演技尚属稚嫩的高圆圆、徐静蕾，中生代的濮存昕、吕丽萍以及跨岸助阵的周华健、李宗盛等，构成了观众对世纪末中国电影演员谱系及流行文化的直观观察场域。
影片从对白到调度都挣脱了传统爱情片的窠臼，以轻松姿态面对人生大事，在与不同年龄阶段人们的对照中回望自身，确实堪称构思精妙，灵气横溢之作。
一年之后，张杨再度推出了《洗澡》，在聚焦消逝的老北京文化的同时，《洗澡》更借助澡堂的公共空间审视随同风物一同改变的老北京人的生态与情感变迁，人情关系的当代变化也是日后张杨导演的作品中经常出现的母题。
《洗澡》（2001）
朱旭、濮存昕、姜武等组成的演员阵容，直接奠定了影片小成本格局下的厚重意味。片中沉稳的镜语基调，对于现代与传统的对照式荒诞展示（如京剧、蟋蟀、自动水龙头与水中高唱《我的太阳》等），在在应和着其时普罗大众对即将到来的新世纪所带来的新生活生态的某种无所适从。
自做导演开始就宣称不拍农村片的张杨，立定宗旨将视角聚焦于最熟悉与鲜活的现实。影片获得多伦多电影节及圣塞巴斯蒂安电影节等多个国际电影节的奖项，标志着张杨作为一名中国新锐导演，真正进入国际视野。
2001年的伪纪录片《昨天》呈示出张杨突破自我的锐气，影片以颇富争议的青年演员贾宏声的个人经历为蓝本，并由贾及其家人亲自出演，表现这位曾经是叛逆偶像的演员被毒品所害并与命运搏斗的过程。
《昨天》（2001）
多年后此片甚至被视为贾宏声生前的代表作，在片中他现身说法，却产生了对其事业生涯相反的效果，仿纪录片的拍摄手法从一开始便注定了这部电影成为一桩无法被完全掌控的事件的可能。张杨完成了他作品谱系中相对剑走偏锋的一部，此片对贾宏声造成的影响，对张杨自己也成了永久的遗憾。
2005年，张杨终于又一次推出了一部「正常」的剧情电影。
《向日葵》回到了对时代变迁下的父子关系的观察上来，杜可风的摄影与孙海英、陈冲的表演相得益彰，影片以1976、1987与1999作为时代横截面，展现一对父子的自我实现与情感互动的变化，充满温情的同时，亦相对减少了《洗澡》中不自觉流露出的哀伤与冷冽。
这部作品被普遍认为是张杨相对俗套及主流化的作品，在细节呈现及剧作上都有比较明显的疏漏。
《向日葵》（2005）
两年后《落叶归根》则似乎是他自证的宣言，在一个近乎荒诞的预设场景中，展现社会底层人物的道义坚守。
赵本山饰演的老赵背着好友老刘的尸体，一路颠簸，回到朋友故乡，却发现，本该让老友入土为安的故土，正在大时代里消失，他在路上遭遇的各色人等，组成当代中国世俗图景，像是为最终的无果作铺陈。
《落叶归根》中的张杨，几乎完全摆脱了早期略带调侃与荒诞的调性，片中不乏黑色幽默的段落，比如哭丧混饭，滚轮胎。宋丹丹、夏雨等与赵本山的精彩对手戏也被处理地节奏得当，油然的悲凉升腾于嬉笑怒骂之间。
《落叶归根》（2007）
可以说，2000年代中后期的张杨，真正完成了在中国电影美学与市场转变的阵痛中找到自我坐标的任务，在《落叶归根》中展现的稳重与成熟，很快便于2010年的《无人驾驶》中转化为对掌控主流都市商业片的驾轻就熟。
三段爱情故事，刘烨、李小冉、高圆圆、陈建斌、王珞丹等当年最时令的都市黄金组合，在姿态轻松的平行蒙太奇转换与扎实剧本笔触中，得到了相当完满的体现。
对电影结构的实验性组接与对都市人心态的仔细描摹，有评论认为似乎产生了背离，《无人驾驶》中几处反常的爆点，似乎正标志着张杨对自身创作的调试与调适，他并未放弃传统意义上的现实主义，亦并未抛弃尝试新的语言。
《无人驾驶》（2010）
这种也许可以称作创作焦虑的意识在2012年的《飞越老人院》中尽显无疑，从创意来说，一班老人挣脱养老院的桎梏，追寻可能是人生最后一次的自由，是不错的点子，然而剧作似乎不太经得起推敲，对老人的心态，更多的是一种揣摩，而非绝对的自信。
在此片中张杨的导演作者意识有所消退，撑起全片的是吴天明、许还山、田华等作为导演的跨界演出者以及在十七年／「第三代」导演作品中塑造了一代人集体回忆的老演员们，在这样的「视觉奇观」中，夹杂了灵感来自希腊电影《那是什么？》的关于父子情感的追问，十分感人又同时容易让人不适。在持续观照代际关系的同时，张杨作品中惯有的调侃与圆熟，同时陷落了。
这也不难理解为何在后来的数年中，张杨几乎拒绝了所有商业电影邀约，远赴西藏，拍摄了最新的两部与西藏宗教信仰与风俗相关的电影《冈仁波齐》与《皮绳上的魂》，用导演自己的话来说，这是「对电影的一种朝圣」。
《皮绳上的魂》（2016）
在前者中，实地纪录藏民「转山」的虔心之旅，几乎是跟随他们一同在朝圣路上风餐露宿，颠覆了张杨之前尝试过的「伪纪录片」形式，将真伪结合，成为了「纪录剧情片」。
后者则改编自扎西达娃的小说，影像上像极了美国西部片的质感，送天珠进入掌纹地的塔贝，某种程度上还原的却像莱昂内电影或古龙小说中的主人公，在主题与类型的结合上，《皮绳上的魂》持续挥发散漫而直朴的力量。
假如你看过2002年《开往春天的地铁》中张杨白净的面庞，又在现实时间现场见到他带着宽边帽乌黑粗壮的身躯，也许可以想象到在藏地的拍摄中他的状态，亦不难从此勾连起这位导演在为数不多的作品与跌宕起伏的人生中，所要坚持和未能够贯彻的种种。
《开往春天的地铁》（2002）
也许用「艺术理想」来形容不甚恰当，但他持续稳步向前走着，一定是为了实现一种可能尚未出现的自我可能。
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