如何欣赏国画 欣赏中国画方法 水墨画的价值鉴赏步骤

你可以不会画画，但是一定要会“欣赏”

中国绘画历史源远流长，与人类相伴而生，它忠实地记录着人的情感，心理和行为。它是中国传统文化的重要组成部分，是五千年中华文明史中最珍贵最辉煌的艺术遗产。它是历朝历代绘画巨匠们将心血和生命融入构图、形象和色彩中创造出来的，当我们走进这座如梦似幻的美的殿堂，领略它那博大精深、色彩斑斓的历史内涵和人文景观时，既可增长知识，提高品味，感之美的真谛，又可陶冶情操，修养身心，获得美的享受。　　中国画大致可分为：人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎笔、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染、浓、淡、干、湿、阴、阳、向、背、虚、实、疏、密和留白等表现手法并辅以独特的工艺进行装裱。

《中国传世名画全集》把中国五千年的艺术精品佳作都收入其中，逼真、真实地展现了名家名作，将其收藏，观摹学习、卧游赏玩，陶冶性情，净化心灵，提高品位与素质。随着时间的推移，更显示出其鉴赏价值、史料价值、学术价值、文化价值及收藏价值。

此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皱擦多与泻染，屑次分明而浑然一体，细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。此图历来受到广泛重视。清代收藏家安岐称其为“华原生平杰作”。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款“臣范宽制”四字，隐于前景树斡中，因年久字迹漫漶不易辨认，关于此图是否为范宽之作，近年在绘画史家间尚有不同看法，但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品，则是大家公认的。据收传印记，可知历经清梁清标，安岐鉴藏，乾隆时入内府，1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。

▲北宋 范宽《雪景寒林图》

〔1〕欣赏作品要看气韵

气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术应达到的最高境界。也是品评、赏析中国画的主要准则。

气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。要有气势、豪气、不能有匠气、俗气。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”

以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑

▲北宋 范宽《雪山萧寺图》

总之，气韵生动是绘画的一种整体感应，是一种精神透析，是一种生命状态领悟。好的作品总是伴随着气韵而生，历史上流传下来的佳作，都具备气韵生动的特点。

《雪山萧寺图》描写雄奇壮伟的山岳，画面视点很高，巍巍丛山，一片雪盖，仅近处落叶老树和远处山顶树丛稀疏地露出雪外。寺院巧妙地安置在画面左上角主峰背后，仅露出一小部分，右下方画二僧人，一挑担、一持杖，正向寺院方向前进，真是“深山藏古寺”。《雪山萧寺图》中，皑皑白雪覆盖下的雄奇壮伟的大山，画面结构复杂，山势错落，变化多端。画中山石轮廓的用笔方折、劲硬，重峦叠嶂，主次分明。山石运用范宽典型的“点子皴”，行旅和萧寺掩映于雪山、寒林之中，表现了一种孤独和凄清的气氛。在山岭之上，树木丛生，枝干疏密有致，坚实如铸铁一般，极见精神与生命力。山脚下，巨石突兀，溪水湍急，仿佛有声。

图中上部，主峰高耸，几出画外，但其势柔婉，与北方画派的坚凝、雄强显然不同。画法方面，谁能用淡墨长披麻皴，不为奇峭。

▲北宋 巨然《秋山问道图》

〔2〕欣赏作品要看笔墨

“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。所以说，写意性是中国画的精神实质。

画家少时生活孤苦，由常熟钱昕收养，后流落于南京，因而对民间渔民的生活抱有极强的同情心，作品的生活气息很浓厚，在表现技法上较清新和自由。此画在空间处理上，真实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，整幅作品画法比较粗纵，当属画家中年以后的作品。《江山渔乐图》表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。此图画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒，但比之马、夏的刚硬静穆，则略显柔软骚动。

此画在空间处理上，前实而浓重，远景虚淡，更接近真实的自然风景，表现的是江南的秀色和渔民生活。江边高树坡石，其上远山层叠，江中渔舟有停泊，一幅秀润美丽的江山渔乐图卷。

▲明 吴伟《江山渔乐图》

中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为，以点作画易于零散、琐碎，以面作画易于模糊、平板，用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂，是作者在抒情达意中的宣泄。

故宫博物院藏李在《阔渚晴峰图》描写北方山川雄伟高大的景象。画幅水墨淋漓，高山耸立，山石、树木的造型均从李在而来，模仿的痕迹明显，构图亦有北宋遗韵。画面崇山峻岭，杂树丛生，大山巍峨，迎面而起，表现了奇峰突耸的高远之势。全幅取近景式构图，自下而上，呈上中下三段层次。景致人物，布局紧凑，结构严谨。作者在此幅中师承郭熙，运用卷皴法画山石，而树枝则虬曲似蟹爪，不过线条更粗重，水墨更浑厚，完全体现了北方山水画派的特色。作品取全景式山水，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚，画树木呈“蟹爪枝”状，从意境和笔法来看，确实与郭熙极为相似，是典型的北派山水面貌。

作品取全景式山水，气势宏阔，皴笔细密扎实，墨韵浑厚，画树木呈“蟹爪枝”状，是典型的北派山水面貌。

▲明 李在《阔渚晴峰图》

用于绘画的线条是有生命力的。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着画家的才思、功底。国画大师黄宾虹先生把绘画的点线用五个字概括：“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”。

平：如锥划沙，笔锋与纸保持在一个水平上，运压力与提浮力相衡

留：如屋漏痕，笔在运行中感觉有阻力，在与纸摩擦的阻力中艰涩前行

圆：如折钗股，指用笔圆浑有力，浑厚、不露锋芒，富有弹性

重：如高山坠石，用笔要用劲，要有力度，力透纸背；打点，象高山掉落的石块那样有份量

变：变化，笔画形成多样性对比，不雷同

中国画家讲究以气运力，有气为活笔，无气为死笔。笔断意连、形断气连、迹断势连均有气接，因而作品才能气势逼人。

画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套

《落霞孤鹜图》绢本大轴，意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，身后侍立一童。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云"画树难画柳"，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置则疏密得宜。树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为"水皴"。画面左上题道："画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。"此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。"画栋珠帘"语出《滕王阁》诗中"画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山"。"落霞孤鹜"语出序中"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"句。"曾借龙王一阵风"则谓天助王勃，其故事为：唐咸亨二年，阎伯屿为洪州牧，重修滕王阁，九月九日，宴宾客于阁。欲夸其婿吴子章才，令预先作序。时王勃省父，行至马当，离南昌长百里。梦水神告曰：助风一帆。晨抵南昌，参加宴会。阎虚请众宾作序，至王勃，不辞。阎怒甚，密令吏得句即报。至"落霞"二句，叹曰：此天才也。

▲明 唐寅《落霞孤鹜图》

笔韵是中国画家追求的较高境界。运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，亦是画家心弦的拨动。

灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。此画在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。

吴伟是戴进之后的浙派名将，是“江夏派”的创导者。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。灞桥在陕西长安县东，亦称霸桥，唐人送别者多于此折柳相赠，有“灞桥折柳”典故。又有“诗思在灞桥风雪中驴子上”之说，故画家亦常以“灞桥风雪”为画题。这幅作品，描绘一老者骑驴在风雪中过桥，低首沉思。为烘托主题，景作山野悬岩，树木凋零，风雪弥漫，河流封冻，寒气逼人。在艺术表现上，用侧锋卧笔，线条粗简，水墨淋漓，一次皴染，颇得气势。

▲明 吴伟《灞桥风雪图》

中国画以墨为主、以色为辅，是其基本特点，墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的气氛。观其面目时往往尚未看清具象形态，就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。

王维的水墨画风，几乎影响着中唐以后的中国山水画发展的全部历史。苏轼的“诗中有画，画中有诗”的赞语，奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其昌的文人画理论，把文人画的内涵，全部具体化于王维，称王维是南宗画之祖。此幅现藏于日本。

▲唐 王维《江干雪霁图卷》

〔3〕欣赏作品要看构图、形式

中国画的构图有多种形式，也有多种提法，**惯称谓“章法”、“布局”。作者将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。

全图景物处置洗练而谨严，墨色和泽有神，所绘景色，荡漾着一股秀美的生活气氛，内容和形式互相渗透，融而为一

▲明 唐寅《湖山一览图》

构图具有极大的灵活性，因为中国画使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给作者带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体现象，只求构思和形象入“理”。

此画表现了江南秀丽明净的湖光山色，自题诗云：“红霞潋滟碧波平，晴色湖光画不成，此际阑干能独倚，分明身是试登瀛。”画面的清空境界，体现了诗意和作者的审美感情。全图景物处置洗练而谨严，墨色和泽有神。所绘景色，荡漾着一股秀美的生活气氛，内容和形式互相渗透，融而为一。画面前景结聚密集，后面淡荡空旷，中间大块空白，近景与远景开合对应，十分和谐统一。

中国画讲究稳中求奇，险中求稳，着意对比，打破对称，形成一个富有节奏的协调整体。中国画多采用“三七停”起手法则，多把主体物象放在三七点上，对打破均衡，匀称起到至关重要的作用，也易于形成韵律节奏，给观者以视觉美感。

画家将北宋郭熙山水的雄奇、繁复、精密等特点与南宋院体山水的简洁、空旷、疏朗等格局有机结合起来，创造了有别于宋代院体的明代院体画风。

此画描绘了高岭烟霭，远浦水村。左半边作高远景色，山峰巍峨高耸，气势雄奇。隔山坡地翠树葱葱，松柏苍劲，山势和树姿均具雄伟之姿。板桥、村落，远景是舟帆和水乡，精致开阔，幽美而疏秀。在画法上多学郭熙，那劲峭的山石，奇异的峰头，盘虬的树干，蟹爪的枝杈等等都来自郭熙笔意。画家将北宋郭熙山水的雄奇、繁复、精密等特点与南宋院体山水的简洁、空旷、疏朗等格局有机地结合起来，创造了有别于宋代院体的明代院体画风。

▲明 朱端《烟江远眺图》

看画还要远观其势，近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵，近看点线质量。“豪放不忘精微”，往往在细小的部分，虚的部分更能体察作者的绘画能力。

《寒林重汀图》画的是隆冬时节的江南景色。画中没有人的踪影，也听不到喧哗，画中的透出一种安静淡然的寒意，似乎连冬天的风都静止了。静穆横卧的山丘，幽深延绵的水汀，沉默相对的房舍，无言挺立的竹木……这是画家对江南风光的另一种表现，体现了作者的高超技艺和独到眼光。显然董其昌的“天下第一”对认为这幅图是董源的杰作，画中极品。

特别是画名里提到的“重汀”二字在画中的体现，是这幅画最令人叫绝和独到之处，也是此画叫人印象深刻的最重要的原因。作者在处理重重叠叠的水汀时就像是手里有一台相机，用长焦镜头把远方的景物拉进了画面，他没有像其他山水画一样用留白的方式来体现一目千里的空间感，而是用这种类似长焦镜头效果的方式压缩了空间感（但又不失空间感），形成了非常特别的画面构成。

有一句话是：疏可跑马，密不透风。一般用此话来形容国画对线条疏密的极致处理。中国山水画一般处理远景的方式是留白或是用晕染的方式让墨色渐变消失，以此来营造深远的空间感，给观者无限的想象空间。而此图在处理远景时却反其道而行之，用了密不透风的密密麻麻的线条来表现重重叠叠的水汀，而作品的效果也出人意料的特别。

其实呢关于这幅现藏日本西宫市黑川古文化研究所的历史名迹《寒林重汀图》的作者到底是谁，在学术界是一个并没有定论的争论。董其昌认为，此画不仅是五代南唐画家董源的真迹而且还是董源的杰作，并题跋了“魏府收藏董元画天下第一”（董元与董源相通），而这个观点并不为后人所接受。张大千认为，《寒林重汀图》不是董源的作品，而是赵幹的作品——赵幹也是五代南唐的杰出画家，他在后主李煜朝时为画院学生，擅画山水、林木、人物，长于构图布局。启功支持张大千的观点，他说张大千“这个论断十分有力，《江行卷》（即赵幹《江行初雪卷》现藏台北国立故宫博物院藏）今有精印本，互相印证，自是有目共睹的。”启功说：“记得五十年前在故宫院长马衡先生家看画，在座的有张大千先生，张先生向我说起《寒林重汀》，以为应是赵幹的笔迹。”所以，现在有些出版物上将《寒林重汀图》的作者标明是董源（传），也有的标明是赵幹（传），并没有定论。

五代赵幹的《江行初雪卷》局部

▲董源《寒林重汀图》