浅议舒同书法的长处和缺憾

论现当代书坛中书法家的“知名度”，舒同先生的影响自不必说，先生的书法具有强烈的个性色彩、比较程式化的自家风貌，所赋成“舒体”式样，因而在新时期以来，蔚然成一大家。自然，这不完全是因为舒同先生的书法造诣所使然，其中当有复杂的社会因素在，比如对于中国书法家协会的筹建等等，舒老有卓越的历史贡献。

然而不可讳言，就书法艺术本身来说，舒同书法的艺术观也许是不令人满意的。也就是说，其书法的审美价值并不与各界社会影响成正比。

舒同书法有两点长处和两点缺憾，概言之：

长处之一是，先生的书法一直高扬着一种奋发向上的精神意识，所作气魄宏大、意气飞扬，格调明朗清新，体现出一个革命军人书家所特有的积进取的人生情调。因为舒先生的革命经历与生涯和许多同代书很是不同，所以寄寓、流露在其艺术中的表现便是远离于“无病呻吟”式的一种痛快、大方和自信式的“刚健雄浑”。其书不做酸腐态，不呈萎靡状，“出语”气壮，“言辞”落落，以精神意气的积极向上感染观者，不能不说，这是一种“舒体”的艺术品格，这种品格与其人的生活阅历、思想意识相统一，密不可分，难以孤立地对待。从艺术视角去衡量，事实上一定很复杂，因为艺术的价值判断始终是难定一统，也不必非定一统的。但有一点不妨先作一结论，那就是，“舒体”书法具有一种独到的意气，这种意气是迥别于“书卷气”的一种积极参与社会人生，绝不是美主义的形式至上。因此，其书法的社会性、时代感相对来说是有代表意义的。

长处之二是，“舒体”书法无论楷书还是行草体，莫不以强烈的“力”感出现，这对于构成他自家面貌起到了重要作用。显然，尚“力”的美，古今东西的文艺观念中都不同程度地涉到，因为“力”聚人类对自然、自身的观察后的一种“美的发现”，力度是事物的运解之一，力感在艺术中是重要的美感之一一那是生命意识如一种存在价值显现。舒同书经历是少年贫寒而刻苦向学，14岁名动乡里，及后投身革命，仍利用各种条件勤奋长征途中，仍以麻绳为笔、红泥作墨……所有这些，都积累了他的书写功力，至晚年作书又向古代尚“力”度的书家如柳公权学习，正与早年的学颜真卿相一脉一一顺“雄强”一路寻绎下来。因此其书法统是充斥着饱满的“张力”、洋溢着健康浪漫的激的“力”刘笔的具有弹性、韧性为特点，盘纡拧裹中可见指腕的熟练与功夫。这倒不见分可贵，因此毕竟“力”的呈现不仅仅是一种外统表现，或是简单处理。但舒先生书法确紧紧抓住“力感”这一审美要素，营构了自我的艺术语言，起到了一定的感染作用，得肯定的。

缺憾之一是，“舒体”书法在形式构成方面缺少对“曲线美”的雅刻理解因而点画的“圆曲’与结字的“圆曲”都失之概念化、程式既甚至于“丑化”。传统笔法有内？、外拓两途，沿王献之、颜真卿、陶公权甚至于何绍基都可视为“外拓”系统的书家，舒同书法算编则上述书家的。不错，此类书法，在美的形式感上的确是善于旧曲形态来塑造风格的，且各臻其妙，屹立书史而成典范。问题困，“外拓”法在舒同书法中却变为一种模式化的僵法，不管是组，还是结体，纯粹地出以一种机械化式的曲与圆运动，因而，形式购构成便成为“圆”的“半圆”的无休止的缠绕，恰似古人批评的“春蚓秋蛇”的型态，只是具体地看每一点画（线条）尚不失有弹性和张勋，这种缠绕式的“划圆”说明：书家对于艺术的审美造型，缺少必要的“美”的理解与把握。这种处理，是作者内在素养的不足与沐才能的贫乏造成的。同时，书家对于传统与创造的理解也可存在着浅泛化的缺憾，比如，书作的意象的单调、笔势的单调与面貌的雷同化等等都可以证明。具体到创作观念上，形成了对传统笔法的背逆而又缺少创造的新美。顺便说一句，现代书法的笔法正处于混乱、变化的时期，所谓“创新”，有不少是只有破坏的能力而缺少创造的才气的种种新尝试罢了。这种新观念的探索勇气与艺术主张完全应该给予肯定，但粗率地结论其艺术价值当属不负责任。舒同书法的“笔意”，执拗、单调缺少丰富的变化，严格地说是缺少主宰其用的审美之“意”，所有的仅是一种简单概念的“意”。

缺憾之二是：尽管先生的书法具有了一种自家面目，然而这种自家面目却缺少必要的“文化”品格——雅的素质，笔者知道，这个问题殊非三言两语可道明。现代艺术观念与传统艺术观念的矛盾之一，恐怕就是艺术需不需要“雅”化的问题，接下来当然是如何解“雅”的问题。笔者以为“雅”在不同的时代、不同的文化圈内其内涵与外延一定不尽同，但“雅”是作为一种文化——知识信息反映在艺术作品中的。虽然，在封建社会的文人、士大夫标榜清高与儒雅在今天看来已不值得提倡，但这不等于说，“雅”的文化属性可以完全不在艺术表现中考虑。也许恰恰相反，“雅”作为人类对文明的不断渴求将会不断被赋予新的甚义而存在，只是它总与化素养密切相关。“不雅”或是为了要求变化，而“雅”是文化与文明的高格调，当是不可移易的。我们固然不能说，舒同书法“雅”——没有文化品格。我们只能说相对于历史上的大家和同代的一些书家，其书法缺少一种“雕”的素质，欠缺一种必要的文内涵与高雅品调。的确，先生书法不尚铅华与温婉、不尚造作与忸怩，具有大气淋漓式的表现——就艺术语言来说是直白的（不管其点曳如何缠绕），甚至太直白了，所以就缺少了一种含蓄、隽永、深沉的味道，不妨看做是艺术能力和审美感受的泛常化。因而，虽目独具，却谈不上创造的高水准。真正的创造是“美的创造”——创造出“有意味的形式”，舒同先生书法似乎未臻此境。

舒同留下的作品以行书为多，而其笔法由颜体楷书得来。要把颜体楷书的笔势转化为行书，有相当的难度，这方面，他可能借鉴了清代大书法家何绍基的书法，而且受到何绍基颤笔的影响。但是，舒同挹颜体的厚重，行书的点画主于圆转，执笔不作回腕法，此又不同于何绍基。我无缘亲见舒同作书，由笔画形态推测，舒同用笔几乎是笔笔中锋，使转映带也是力求“笔正画圆”；起笔处，笔锋从来是藏而不露。他的风格，在楷书、行书作品中体现得最为充分，也可以说，他是以这两种书体见长。他的字名闻天下，甚至每一台电脑的字库里都有他创立的字体；他的故事却鲜为人知，还有不少“政坛传奇”有待解密；毛主席曾送他两个外号：“党内一支笔”和“马背书法家”……他，就是舒同。

作为书法大家的舒同视自己一生钟爱的书法为“余事”，并不怎么当回事。然而如此淡然超脱，大象无形地造就了一代宗师。曾经作为舒同老部下的王元化曾说过：舒同的字像他的人一样，雍容大度而又质朴无华，不带任何炫人眼目的做作之习，而自有一种精神内敛、气度厚重的自然风韵。

舒同的书法源于颜真卿的楷书，写字取法颜体，这个传统可以追溯到唐末五代的柳公权、杨凝式，苏东坡特别推崇颜字，将写得一手颜体的蔡襄尊许为“本朝第一”。其实无论历代开明帝王还是贤达文人，对颜体的推崇都不是偶然现象，选择哪一种字体进入书法世界，都是大有讲究的，书法不仅是写字的技巧，更寄托了传统的伦理道德观念。舒同取法颜字，也应作如是观。但舒同又博采众长，他自己说过，自己的书法是“七分半”，即真草隶篆行各一分，颜、柳各一分，何绍基半分，足见其广纳百川之严谨态度。

书法评论家马啸说过：“舒同是继清代何绍基之后再次将颜体发扬光大并推向一个崭新境界的书法家。”没有一种脚踏实地的艺术精神，他就到不了这个高度。

1989年，北大方正设计字库，舒同无偿向他们提供自己的字体，后来还想重新再写一套更漂亮点的，却因为身体原因成了他的终身遗憾，也是中国书法艺术无法弥补的遗憾。