《青蛇》：从“青蛇本位”到“法海本位”，最重要的是颠覆

2013年4月，话剧《青蛇》历经八年酝酿后横空出世，这个颠覆性文本再次获得崭新的解构。导演田沁鑫说：“我的精神的主旨，就是传统文化如何当代化体现。”其实，二十年来，不但是田沁鑫，从李碧华到徐克，《青蛇》故事的每一次重新演绎，都是崭新的“当代化体现”。

从李碧华的“青蛇本位”，阐释男女之间情爱纠葛；到徐克的“法海本位”，阐释人、妖、佛三界的迷失与错乱；再到田沁鑫的“禅意诉说”，以“大爱”阐释情欲的出路。青蛇、白蛇、法海、许仙四位主角，在从小说中的回归人性为情沦陷，到电影中的人、妖、佛的各自为战，再到话剧中的劫后重生大爱升华，人物形象如同灵活的舞者，

随音乐风格转变不停变换着舞姿。

意义在流变，人物形象自然不可能一成不变。最重要的颠覆，是青蛇地位的提升，与法海形象的美化，使得青白二蛇与法海和许仙两个男人形成了一个平衡的四角关系。

【青蛇：女孩、妖精、动物】

青蛇从李碧华的小说开始，颠覆了一千多年的忠仆形象成为故事的主角，成了一个有血有肉有灵魂有思想的女孩子。如果说李碧华关注青蛇的灵魂与思想，那么以徐克的男性视角而搬上荧幕的青蛇，则从外形上首先抓住了观众的眼球，张曼玉将蛇妖的妖异淫*媚表演得丝丝入扣。

而青蛇呈现在话剧舞台上时，柔软贴身的轻纱华服，“浑身都是腰”的肢体动作，不用特效也让观众感受到，舞台上俨然就是一条蛇，而青蛇更是大声宣布：“我不是人，我是一条蛇”。曾是懵懂好奇而又细腻敏感的女孩，曾是俏皮柔媚而又慵懒轻佻的妖精，此刻则是率性直接而又执着无畏的动物。

【少女日记】

从青蛇在故事中的角色定位看，李碧华颠覆了传统小说中男权意识的叙述模式，重构了一种新的叙述模式，通过融入现代人的性格与体验，在不自觉中打碎人们的固定思考。而这个叙述者，就是青蛇。

整部小说就彷佛是青蛇的少女日记，记录着青春期少女对待陌生世界的洞察，她是故事的讲述者，她把自己定义为“女人”，总结出了男人对女人的需求和女人对男人的渴望。因此青蛇在小说中是绝对的主角，不但掌握着话语权，剧情也是围绕她发展的，游湖借伞是她鼓励白蛇，并且提供技术支持：“我会计念咒，忽地狂风一卷，柳枝乱颤，云生西北，雾锁东南”；许仙也是被她发现了人性弱点；她又是唯一一个与文中两位主要男性都发生了关系的人。

【动物的模仿】

因为电影技术的渲染，青蛇与白蛇的形象更近妖，她们对运用法术乐此不疲，甚至不去住人的房子，也住在自己法术幻化的房子中，妖气纵横。话剧版的青蛇恢复了其女主角的地位，强调“女主角”，是因为话剧中法海成了主角，成了故事的叙述者。但是话剧中的青蛇形象依然有所突破，除了女孩和妖之外，青蛇更着意增加了这个角色动物性的成分。

从学人走路和说话开始，就更突出了其蛇性，渐渐地她发现学人不易，就更向往做一条蛇，“做蛇没什么不好”，为何姐姐一心想做人？而她与各种人胡乱进行性行为，看到姐姐与许仙恩爱就对许仙产生兴趣，

实质上都是动物对人行为的模仿，也是完全脱离了人伦道德约束的原始性释放。

从文本看，青蛇与法海并未发生关系。但是青蛇与许仙却实实在在地发生肉*体关系，而这种关系有一多半的原因女孩子的嫉妒心作祟。她嫉妒许仙替代了自己在白蛇身边的位置，想要拆散他们。

而对于法海先是敬畏，在发现法海对自己动情时又产生了震惊和得意，对自己的色相是否有吸引力而产生怀疑，得到证实之后又沾沾自喜，这都是小女孩初恋般的心理状态。

【生生世世不过如此】

电影里，小女孩的青涩已经不见了，青蛇对许仙和法海的色诱主动而成熟，完全没有手足无措的不自信，没有对白蛇有一样学一样的不熟练，似乎是天生就会，而只有妖精才能天生就会勾引男人。

而舞台上，青蛇对许仙和法海二人的感情有更明白的阐释。青蛇爱上许仙，是因为姐姐的一切都可以分享，男人自然也可以，因此她大声说出“许仙！我对你，感兴趣！”；青蛇爱上法海，是因为“姐姐遇见的第一个男人”就是她爱的人，那么自己遇见的第一个男人也应是自己的命中注定，而那个男人就是法海。

下定了这个决心之后，她就对法海穷追不舍。法海数次问她“你没看见我身上的袈裟吗？”青蛇回答“我只看到一个男人。”这是动物的眼光，一切规则约束身外之物，都不入它们的眼，他们看到的就是赤裸裸的性别。话剧中青蛇与法海的感情戏之多，是之前任何一部作品中都难以企及的。而就在这看似喧闹实则细腻的感情戏中，青蛇与法海的情欲，才能通过酝酿和发酵而找到出路。

从青蛇的最后出场看。小说中青蛇眼巴巴地瞪着白蛇出世，但出世后的白蛇又前事忘尽，迅速地找到了新男朋友，青蛇也“身子一拧”，找到另外一个男子，这时的青蛇已对男女之事驾轻就熟，已经从女孩子成长成了女人，而男女之事在她的眼中也不再神秘而纠结，而是生生世世不过如此罢了。

电影中删去了最后一节，在水漫金山中戛然而止，青蛇依旧是一个对情困惑的蛇妖，最终归于水中，继续做那个沉睡了五百年的蛇妖。

而话剧中的青蛇在法海头顶的房梁上盘踞了五百多年完成了自己对法海“亿万斯年”的爱，但她依然没有学好人类走路说话，依然是一条原汁原味但已经苍老的蛇。

几乎在《青蛇》之前所有的影视戏剧改编中，法海都是以宝相庄严得道高僧的形象出现，符合男权社会长者为尊的传统审美。并且与许仙白素贞夫妇是对立关系。

但从小说《青蛇》开始，法海变成了一个高大精壮坚如磐石的男人，这显然更符合现代女性视角的审美。“许仙勾引了白蛇，白蛇勾引了青蛇，”青蛇勾引了法海，法海勾引了许仙”由此成为可能。经过电影和戏剧一再渲染挖掘，法海形象而愈发深厚饱满。

小说《青蛇》中，法海着墨不多，但形象却颠覆而鲜明：“那么高大，那么精壮”,“金漆神像，仰之弥高”，然而却“刚强怠慢，不解温柔”。即使改头换面成一个帅哥，依然是绝情、一心修行却不能圆满的形象。他残忍，对一切妖精不分青红皂白地镇压，他铁面，因他无情且藐视世间真情，戾气太重所以不能圆满毫无慈悲，且尘缘牵绊六根未净。李碧华对法海这种换汤不换药的改写，就是使青蛇与法海有发生情缘的可能。

但小说对于这段情的描写，法海的动情显得突兀而局促。李碧华并没有将青蛇和法海的情过多渲染，但这个小小火苗却呈燎原之势在受众脑海里和之后的改编作品中蔓延。到了徐克电影里，青蛇与法海的调情成为故事重要一环。

影片一开始就是法海站在高处俯瞰人间，人的残酷无知，妖的放肆横行，使得法海决定拯救人间，开始“降妖除魔”。但过程中法海不断地对自己产生怀疑，从收服蜘蛛精到竹林里目睹农妇产子，法海开始自省，利用青蛇助他突破修行障碍。

青蛇在法海面前水中嬉戏一节，不论是央视播出的版本，还是网上流行版本都不全。实际上青蛇抱着的不是自己的尾巴，而是一条公蛇的头，在中国古代文化意象中，“蛇”一直有男性生殖器的喻示。后来水中沸水一样的气泡中，法海一跃而起，青蛇得意洋洋，暗示着已与法海发生了关系。这是法海开始意识到自身修行不足的开始。

虽然这个心路历程十分丰富，徐克导演却没有给一个关于法海情欲修行的结果。这个结果，在二十年后，由话剧导演田沁鑫给出了。田沁鑫所塑造的法海从一开始就是有道高僧，只热衷于“授业解惑”，看待青蛇也一视同仁，充满悲悯。

对于青蛇的狂热追求，法海始终以礼相待，虽然也有语无伦次的时候，却谨守教条，“砰然，不能心动”。不管青蛇怎样越矩，法海也没有动“斩妖除魔”念头，还妄想“授业解惑”感化青蛇。最终，他任青蛇在自己房梁上盘踞千年，成全了青蛇“你身畔有我，我身畔有你”的心愿，证得大爱。

田沁鑫想想给法海翻案，因此揭示了法海的真实身份，“唐代名相裴休之子，俗名裴文德”，是一位得道高僧，与《白蛇传》中法海相隔千年，被讲故事者随手拈来“斩妖除魔”，可谓“闭目佛前坐，骂从戏中来”。

有了这个便利，话剧中的法海便比小说中电影中多了几份禅味，导演也将“间离效果”放在他身上，让他身具看破时空的大智慧，也成了一个不折不扣的“现代化”和尚。这个“现代化”和尚的最大特点是：对待众生，授业解惑，慈悲为怀，对待自己，执着修行，不可退转。

从法海对许仙的态度，也可以明显看出法海形象的转变。小说中，法海为降妖，一直把许仙当做诱饵，用囚禁他来引出青白二蛇，又在青白二蛇逃走之后将他放出为自己探路，其功利心可见一斑，身为光明磊落的佛家弟子为降妖竟用出这样卑鄙下作的手段。电影中，法海已经开始自省，他对于许仙是出于一种保护，在“盗仙草”一节为救许仙姓名，竟出手帮助白蛇，看到白蛇产子，也终于将许仙释放。这里的法海，依然是以一种高高在上的姿态在普度众生。

但到了话剧中，法海收留被蛇妖惊吓的许仙，与南极仙翁索要仙草救许仙姓名，

但对白蛇与许仙的姻缘，他并不阻拦，甚至因为许仙的懦弱而十分看不上他，甚至数次将他退还给白蛇，要他对白蛇负责，对自己的孩子负责。可许仙的逃避不前，让法海借另一个僧人济着之口，骂出了“王八蛋”这样的话。而白蛇最后自请到雷峰塔修行，也不是因为法海的收服，而是对爱情的失望，而这也是另一种收服，属于禅宗的“参悟”。

法海形象至此，已经完全颠覆，他不再是“斩妖除魔”的典范，多了慈悲为怀的人情味和举重若轻的大智慧，他本是一个普通人，也正是这样的普通人经历了普通的感情，才有了悟得大爱的途径。

法海“斩妖除魔”的形象从立到破，经历了一个成熟的过程。李碧华给出了可能：改造法海的外部形象，让他有经历情欲的条件；徐克提出了问题：法海的修行并不是无坚不摧，其中的种种破绽如何化解；田沁鑫解答了难题：法海本是得道高僧，皆因“骂从戏中来”，通过授业解惑、成全别人和枯坐参悟，终能证得大爱。法海这个人物形象的转变是影视剧改编历史上最有价值的探索和改写之一。

在青蛇和法海眼中，白蛇和许仙的凡俗爱情是幼稚的虚妄的，最后还是要落到柴米油盐相夫教子上，“一切都庸俗不堪”。实际上，白蛇和许仙的形象，正是通过小说、电影和戏剧的一步步解构，才真真正正地脱掉传奇故事的外衣，化落为平凡世界里的一对普通男女。

到小说《青蛇》中，白蛇依然保留着原本的“活观音”形象，“优雅而沉敛”，冷傲高贵，临危不乱，被青蛇崇拜，被许仙敬重，保持着传统女性的端庄贤淑，又勤劳刚毅。到了电影里，白蛇衣袂飘飘，如同仙女下凡，而王祖贤媚眼如丝，又平添几分妖气，在烟雨轻雾的缭绕中，白蛇亦仙亦妖的形象征服了那个“老实人”；搬到舞台上，白蛇紧贴其身的性感衣饰，将她蛇的原形杂糅其中，而袁泉柔媚的身段、娇羞的声音使得她卸下“菩萨”、“妖精”这些盔甲，俨然已是一个渴望爱情的卑微小女人。

至于许仙，在小说中最大的颠覆，则是在懦弱无能之外，更多了些人性中的奸猾和自私，“深谋远虑，为自己安排后路，为自己而活”。他存私房钱，明知青白二蛇是妖，却吃定了她们，享受她们的好处，而且妄图两个都要。更充当法海的卧底，为法海引路，就在最后一刻法海收服白蛇时，原本挡在白蛇面前的许仙抽身而退，明哲保身，这是李碧华最极致的一笔女性主义书写，将男性最隐晦肮脏的一面无情地剖白。

但这个许仙形象，在电影和戏剧中都没有出现。“改编后的电影由于徐克加入的缘故，削减了不少对男性批判的锋芒”，电影中许仙回到了“老实人”形象，丝毫没有主动意识，谁主动，就被谁牵着鼻子走，后来被法海掳到金山寺内，更被封住六识，彻底成了一个木头人，对后来发生的惊天动地故事毫无知觉，对白蛇的死、甚至他自己的死，都没有产生任何戏剧化波动，可谓是最无味又无谓的一个许仙。

舞台剧中，许仙依然懦弱无能，但这种懦弱无能被导演赋予了普世价值。许仙一出场，就给男人下了个定语：“你别指望男人会干什么，男人生下来就什么都不会干。”“我就是一个什么都不会干的宋朝男的。”这个许仙因为其极致的普通，反而达到了一种令人会心又揪心的喜剧效果，又给观众以极致的震撼。

听到妻子怀孕的消息，他直白地说出“我还没想要孩子，我还小”，这大概是大多数男人的心声。白蛇为他的懦弱向青蛇辩解“官人他是真的害怕”，许仙紧跟一句“对！我是真的害怕”。他丝毫不为自己的懦弱无能而感到羞愧，认为自己的一切行为都是顺理成章的。最后，他在白蛇被压在雷峰塔下的三年之后，另娶了一位妻子。缅怀归缅怀，日子还是要过下去。这就是平凡男人乃至所有平凡人的选择。

白蛇对许仙的“情之所起”，也在不断地发生着细微变化。小说中的白蛇，是因为吃了“七情六欲丸”，想找一份感情，正巧这时她被许仙的色相吸引：“他仁立，以衣袖一拂，转过面来，素贞在暗处瞧个正着，脸色一红。”因此，在结尾，白蛇出世后，见到别的翩翩少年，依然“袅袅婷婷”地迎上去，那是对感情的渴求，对色相的迷恋。电影中白蛇则是为了找一个“老实人”，她被许仙正直守礼的气质所迷，“此处削弱了小说中的女性审美的需求，又回归至传统佳人择偶的范式。”最后，这个“老实人”与白蛇一起消失在茫茫江水中，再没有然后。而话剧中，白蛇一出场就抱着“想成人”的愿望，“我想做万千袅袅炊烟，夜幕阑珊灯火里那一个良家妇女。我要一个男人抱着我。”

因此，许仙只是她成人过程中的一件必要法器，她要的是自身的圆满。而后导演在交代白蛇后事的时候则让她功德圆满，“化成千千万万个良家妇女，一辈子手忙脚乱”。最后一幕中，白蛇与许仙的转世相遇，又加注了些佛教中“因果轮回”意味。

李碧华、徐克、田沁鑫三人分别从女性视角、男性视角和佛家视角诠释了《青蛇》，不断地颠覆和解构，从中创作者和受众一起见人性、见妖性、见佛性。而其中四位主角——青蛇、法海、白蛇和许仙的形象也因此不断发生着微妙的变化，青白二蛇时而是妖，时而是良家妇女和青涩少女，时而又是两只骄傲怪诞的蛇，而许仙始终是个懦弱无用的人，却又可以狡诈，又可以无情，但不管他变成什么样，反射的都是人性；法海本是得道高僧，却不成想被编进故事中，可不管在哪，他都不忘修行，不管他是慈眉善目还是高大威猛，他终究是个和尚。不论如何流变，都是创作者借经典人物做当代化阐释，是一种高效率的文化传播途径。

作者 | 十三妹 图片来自网络

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