明清之际的青楼文化如何进入"西园雅集"?

据中外历史学家的多项研究，青楼文化在明中期江南地区进入了历史发展的高峰。这个现象的基础是商业经济在这一地区和时期的蓬勃发展，所造成的流动财富被转化为大量的都市娱乐空间和设施，包括剧场、茶楼、饭馆、妓院以及其他满足都市人群声色之欲的各类场所，同时也造就出一大批从事娱乐行业的专业人员，如歌女、说书人、演员和以音乐与绘画才能著称的名妓。在南京秦淮河这样的著名青楼区里，时尚的文学和艺术式样被最先呈现给社会。官宦、商贾和文人——这是具有政治、经济和文化资本的男性——得以通过商业交换的方式直接接触和占有富于才情的美貌女子，甚至将其化为情人或妻妾。这一高度发展的娱乐文化的一个直接结果，是文人与青楼女子得以建立常规性关系和互动。这些文士在青楼中追求的往往不仅是性的欢愉，而且还有文化的享受。青楼的另一特殊功能是为进城赶考的年轻文士们提供了一个特殊的“培育场地”，把他们引入时髦的都市文化之中，也为他们提供了与著名社会人士发生关系的特殊渠道。从名妓的角度看，她们在青楼中从事的艺术活动使其得以超越传统家庭的边界与社会直接互动。她们所提供的社会空间模糊了传统公共空间和私人空间之间的分野，成为男女两性以及各类社会人士之间进行接触的流动不息的场所。作为这个娱乐行业的专业人员，她们也成为特殊艺术形式的创造者和实行者，而这些形式中的重要一项即为绘画。

图绘公共场合中的艺妓

在这些互动中，明代青楼文化造就了一批中国艺术中前所未见的作品。本节讨论的两幅绘画均出于男性画家之手，记录了文人和名妓共同参与的社会活动。第一幅是戴进（ 1388—1462）的《南屏雅集图》。戴进是杭州人，宣德年间（ 1426—1435）应诏供奉朝廷，后被斥退。在北京居住十余年后，晚年回乡以卖画为生。这幅画右上角有他写的一段题跋，文曰：“昔元季间，会稽杨廉夫先生尝率诸故老宴于西湖广莫，子第以诗文相娱乐，流传至今盖百年矣。其宗人季珍进士因辑录成卷，嘱余绘图于卷端，将以垂远也。后之览者，亦足以见一时之盛事云。天顺庚辰夏钱塘戴进识。”根据这一记录，我们知道这幅画是戴进在1460年——即其去世前两年——为杨氏宗族的一位称为“季珍进士”的客户画的命题之作，内容是这位进士的前辈宗人、著名元代文人杨维桢（字廉夫， 1296—1370）与友辈在西湖旁南屏山下的山庄中集会，作诗酬唱的情景。季珍将这些诗文重新辑集成卷，并聘请戴进在卷端画了这张画，使当时的景象得以流传千古。

明 戴进 《南屏雅集图》

纸本彩墨1460年 故宫博物院藏

戴进以其纵横健拔的“浙派”山水知名，但也相当擅长描绘具有浓厚写实风味的人物和社会景观，《南屏雅集图》结合了这两点。生活在杨维桢百年之后，他当然未曾亲睹当时集会的情况。实际上，在创作这幅画的时候，这位七十二岁的老画家并没有着意去表现杨维桢与他的文人朋友诗文相酬的情形，而是以自己的时代为样本，创作出了前所未有的以一名艺妓为中心、创作和观看绘画的雅集场面。

这幅不长的横卷由左右两部分自然衔接而成。右半部表现西湖的广阔水面，围绕以连绵山丘。靠近构图中部，三位穿长衫的文人雅士刚刚乘船到达湖的此岸，在僮仆伴随下向左方走去。跟随着他们，作为观者的我们似乎也来到了雅集的所在。集会活动看来已经进行了一段时间，所有参加者都全神贯注，恍然不觉新成员的到来。

《南屏雅集图》局部

集会场面里有九位男士和一名男仆，但画面的焦点却是唯一的女子。能够出现在这种男性雅集里并当众献艺，她的身份只可能是受这些文人推崇的名妓。位于画面中心的她身穿一领红衫和一袭淡色长裙，正聚精会神地俯身在一方大石案上创作一幅短小的手卷。三名男士站在她的身后和身旁，神情专注地看着她手中画笔的移动。一个非常有意思的细节是：这位女士所画的不是一张，而是尺寸相同的一系列画幅：我们看到其他几个卷轴散放在她身前的砚台旁边；而在石案后面，两名文士正一起观看手中的卷轴，明显是这位女画家刚刚完成的作品。这两人各擎画卷一端，头部攒集在一起，其专注的姿态明显反映出对画作的兴趣和欣赏。

画家为这个社交活动布置了一个理想的“雅集”环境：它的场所是湖边的一块开阔空地，细审之下是一块平顶巨石形成的天然露台（类似的地点位于苏州的虎丘，是明代文人雅集的频繁之地）。画中背景上的一带高山将雅集的场所与喧嚣的外界隔绝开来，山上的一淙流泉更提供了音乐般的潺潺水声。根据高彦颐（ Dorothy Ko）和其他学者的研究，歌女、演员和艺妓被邀请参加私家园林和郊外名胜中举行的雅集是明清时期的常事。大多情况下，她们以雇佣的身份出现，提供必要的声色娱乐。但在某些更为私人化的场合里，著名艺妓作为同侪甚至知交被男性文士邀请，在集会中交换彼此的诗文和画作。我们在李世达（约1540—1620年后）的《西园雅集图》与戴进的《南屏雅集图》中看到的正是这两种情况：前者中的女性是写诗作画的男性文人的陪衬，后者中的名妓画家则是众人关注的焦点。

明 李世达 《西园雅集图》局部

纸本彩墨 明代中期 苏州美术馆藏

吴伟（约1459—1508）作于1503年的《歌舞图》是表现青楼社交活动的另一重要画作。与《南屏雅集图》相似，这幅画描绘的也是男性文士的集会，焦点也是正在献技的艺妓。但这名艺妓以她不寻常的年龄和体态——而非高超的艺术技能和品味——吸引了观众的注意。位于画面中心，小小的她像是微型侏儒，在周围成年男女的环视下如同一个人造玩偶。

明 吴伟 《歌舞图》

纸本水墨1503年 故宫博物院藏

图中上部的六首题诗占据了比画面还大的面积，画家在构图时明显为书写题词预留了足够的空间。第一首诗的作者是自称“江南第一风流才子”的狂士画家唐寅（ 1470—1524）。诗的内容平平无奇，但诗后的题跋——“吴门唐寅题李奴奴歌舞图，时弘治癸亥三月下旬。李方年十岁云”——为确定这幅画的内容和创作时间提供了重要根据。据此，我们得知画中微型舞女的名字是李奴奴；题诗的时间——应该距吴伟作画的时间不远——是1503年春季。这一年李奴奴的年龄是十岁，已经是个可以当众献技的艺妓了。唐寅题诗之后，祝枝山（1460—1526）、陈铎（号七一居士，活动于15世纪至16世纪）、谢承举（号髯九翁，活动于15世纪至16世纪），以及自称为金庭居士和九华遗士的五人各自题写了自己的诗句，以华丽但未免流俗的词句把李奴奴说成是“倾城一笑抵千金”的美人和“唇喷玉树凤喉香”的歌后。这些题跋应是不同时期所写：金庭居士的诗中有“翠袖纤纤露玉柔，娉婷十二善箜篌”二句，说明此时李奴奴已经是十二岁。而随后九华遗士的题诗中说“可怜今夜乐，不是五年前”，应是即景生情，在观看李奴奴的另一歌舞演出后所写，时在吴伟作画五年之后。最后一首诗的作者是南京诗人和书画家谢承举，诗后题“庆州髯九翁醉题，时正德戊辰，再后伯虎者六岁 ,而奴奴破瓜久矣”。正德戊辰是1508年，李奴奴十六岁，被梳栊已久。这一系列题诗引导我们做出一个大胆的推测：这张画应该是由李奴奴保存在她的青楼住所之中，她因此可以邀请特别心仪的文士在画上题诗称颂。从文献中我们可以找到明代妓女邀请文人为其作画赋诗的不少例子。

除去李奴奴的体量有些夸张之外，这幅画提供了明代青楼妓馆中歌舞娱乐的一份相当如实的图像记录。实际上，我们在中国传统绘画中很少看见如此男女杂糅、不分彼此的场面。在本书前几章中，我们谈到汉代画像中的贞洁妻子总是通过某个“中介”与室外男子交谈，《洛神赋图》中的神女通过逃离异性而激起男主人公的欲望，唐宋的宫姬身处宫闱和禁园之中，只有皇帝才能涉足其中。但是在这幅明代绘画里，男男女女拥挤在紧促的空间内，彼此之间的距离被压缩到最低程度。画家把这种两性混杂的状态当作青楼生活中的平凡场景进行描绘，因此与《韩熙载夜宴图》那种充满色情想象、激起偷窥欲望的图画具有全然不同的意旨。《歌舞图》中的两个成年艺妓面无表情，似乎对眼前的景象毫无兴趣。而她们身边的两名男客也似乎在想着各自的事情：他们面对不同方向，既不朝向陪坐的艺妓，也无心欣赏李奴奴的舞蹈演出。这两个男子有着十分不同的体态和相貌，坐在前景木凳上的男士年轻瘦削，唇上和颌下微生髭须。后景中两位艺妓中间的那位则粗犷雄壮，方形面颊上生着连鬓的胡子。左边的另外两位男士戴着不同式样的帽子，整幅画中只有他们二人把目光聚集在李奴奴身上。

梁寡高行 山东嘉祥武梁祠画像石

公元151年

（传）晋 顾恺之《洛神赋图》局部 初遇洛神

绢本彩墨 公元6世纪 宋代摹本 故宫博物院藏

（传）宋 王诜 《绣栊晓镜图》局部

绢本彩墨 台北故宫博物院藏

五代 顾闳中 《韩熙载夜宴图》第一段

绢本彩墨 故宫博物院藏

《歌舞图》局部

这些男客的相貌和体态各自有别，但陪伴他们的妓女则容貌类同，毫无个性特征。回头查看戴进的《南屏雅集图》和李世达的《西园雅集图》，我们发现画中的男性也都是类型化的文士形象，缺乏对特殊容貌或体态的表现。这种比较使我们认识到《歌舞图》中对男客的个性化描绘实际上是明画中相当特殊的现象，应是反映了画家的亲身参与和实地观察。把这张画中的图像和题词联系起来，我们大致可以重构以下一系列事件：画家吴伟和几个朋友于1503年初在南京或苏州的一处青楼妓馆中观看了李奴奴的舞蹈表演，随后画了这幅画以志其事，并在画幅右下角钤“小仙吴伟”朱文方印。和他一起参加这个活动的朋友包括唐寅和祝允明。唐寅的参与相当明确：他最先题诗，不但赞赏了李奴奴的表演，而且写明了这位幼妓的年龄和献舞时间。几月之后祝允明加上了他的题诗“以为续响”，同时和他的朋友唐寅开玩笑，说自己的题诗“恐不免污佛头耳”。这两首题诗和吴伟的绘画构成《歌舞图》起始阶段的面貌。两年、五年和六年之后，金庭居士、九华遗士和谢承举分别写下了他们赞颂李奴奴的题诗，不断扩展这张画的历史维度。吴伟、唐寅和祝允明都是明中期著名的江南才子，也都属于称作“狂士”的文人和艺术家类型。赵翼（ 1727—1814）在其《廿二史札记》“明中叶才士傲诞之习”一条下写道：“吴中自祝允明、唐寅辈，才情轻艳，倾动流辈，放诞不羁，每出名教外。”又说：“可见世运升平，物力丰裕，故文人学士得以跌荡于词场酒海间，亦一时盛事也。”典型的“狂士”是富有才华、具备高度文学艺术修养的文士，由于种种原因被隔绝于仕途官场之外，结 果发展出狂放不羁、无拘无束的“反社会”个性，常以其作为和艺术作品嘲弄社会规范。他们的生活举止 ——特别是和青楼妓女的密切关系——经常故意耸人听闻，随即流传为里巷间的逸闻佳话。他们穿越社会中的高低界限，也在不同身份间随意转换，既以文人自居，又是职业画家和作家；既是儒士，又信奉佛道；既频繁出入于青楼，又以脱尘出俗自许。年轻的唐寅虽然抱负远大，但二十九岁时卷入南京考场风波而被革黜，其后一生坎坷，以卖文鬻画谋生。祝允明虽曾中过举人，但以后七次会试不第，五十五岁以后才当上个小官，不久就称病还乡。有关吴伟的记载也常强调其放浪形骸、不受世俗规范拘束的个性。他虽然曾以画艺受到明宪宗的接见，被赐予“锦衣卫镇抚”职位和“画状元”印章，但最终还是离开了京师，重返南京，成为那里的自由艺术家和文人圈子中的核心成员。 1503年唐寅三十三岁，祝允明四十三岁，吴伟四十四岁。三人是知交，一起出访李奴奴，观看这位鹊声乍起的幼妓献舞是相当自然的事情。考虑到这幅画的记事目的和写实倾向，我们可以猜测画中年轻瘦削的文人是唐寅，而那个生着连鬓胡子的中年人则可能是绰号“祝胡子”或“祝大胡子”的祝允明。

青楼的历史隐喻

《歌舞图》中的个性化细节和题诗中的应答戏谑，透露出这张画的创作者、观看者和接受者都属于青楼文化中的一个特定圈子，该画的主要目的和功用即是促成这个圈子的内部交流。这一功能引导我们重新审视这些狂士艺术家的其他画作：虽然这些作品描绘的是历史故事，但其题诗和人物形象显示出与《歌舞图》类似的个性化倾向，说明它们并不是单纯的历史插图，而可能具有借古喻今、自我指涉的含义。唐寅特别钟情于这种借喻的表现方式，而很少像吴伟那样直接描绘现实生活场面。我曾在《重屏》一书中分析了他的《陶榖赠词图》和两个版本的《李端端图》，提出这三幅画都是唐寅将历史人物作为个人参照的实例。这个解释最主要的根据是唐寅在这些画上的题诗，都以第一人称的口吻将自己比作画中的男性历史人物。

《陶榖赠词图》描绘的是一则中古野史中流行的故事：陶榖是后周时期（ 951—960）的著名文人，以官方特使身份出使南唐。在到达南唐都城南京后的夜晚，他在客栈里遇见了一位名叫秦蒻兰的美丽女子。陶榖误把她当成客栈老板的女儿，与她发生了一夜情并赠给她一首诗。第二天觐见南唐中主李璟时，他发现这个女子原来是中主最喜爱的歌妓，客店中的相遇是李璟特别安排的圈套，结果尴尬地离去。唐寅并没有按照传统的解释突出陶榖的困窘和惭愧，而是在题诗中大胆地宣称：“当时我作陶承旨，何必尊前面发红！”诗中的第一人称口吻以及自己与陶榖的直接比拟，都说明这幅画自我指涉的性质。

明 唐寅 《陶榖赠词图》

绢本彩墨 台北故宫博物院藏

《李端端图》与《陶榖赠词图》的题材相类，表现的也是文人和妓女之间的关系。画中男士是唐代扬州地区的著名诗人崔涯（或说是崔的挚友张祜）。据范摅在9世纪写的笔记小说集《云溪友议》，崔、张二人都是豪侠尚酒的狂士，“每题一诗于倡肆，无不诵之于衢路”。李端端是当时的名妓，但崔涯作诗嘲笑她的长相，以致她忧心如病，请他“伏望哀之”。崔被感动，于是又写了一首诗比喻她为“一朵能行白牡丹”。唐寅的画对这则历史轶事做了全新的解释：画中的崔涯并未显示任何嘲讽之意，而是被表现为一个蓄须的儒雅书生，手持白纸坐在画屏之前。李端端则手擎一朵白色的牡丹花，由一名侍女陪同立在诗人面前。与《陶榖赠词图》相似，唐寅的题诗点出画的主题。这首诗几乎占了画幅高度的一半，显示它对构成作品意义的重要性。诗云：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。花月扬州金满市，佳人价反属穷酸！”这首充满傲气的诗告诉观者虽然画中书生——即唐寅自拟——不过是一介穷酸，但独独在“金满市”的扬州城中赢得了佳人的青眼。他因此也对李端端的形象做了重新塑造：如果说在原来的故事中这个妓女是企求诗人同情的被动人物，此处她被给予了明确的主动性，径直去到诗人住处表达自己的心意，“一朵能行白牡丹”这个比喻因此也被赋予了新的内容。

左：明 唐寅 《李端端图》

纸本彩墨 南京博物院藏

右：明 唐寅 《李端端图》

纸本彩墨 台北故宫博物院藏

从文学意义上看，这些题诗明确把画中的历史人物定义为画家的“我”。这种自涉性提醒我们注意画中男主人公的相貌特点及可能的含义。换言之，《李端端图》中的崔涯与《陶榖赠词图》中的陶榖都没有历史上的图像根据，是唐寅据己意创造的形象。二人在画中的容貌明显不同，应有所指。“崔涯”清俊倜傥、颌下生须，与《歌舞图》前景中的瘦削文士相仿，亦与唐寅其他画作中的自我写照一致，可能有自画像的成分。“陶榖”则面宽颌方，长须连鬓，与《歌舞图》中的“祝大胡子”相似，使我们设想当唐寅在《陶榖赠词图》上写下“当时我作陶承旨，何必尊前面发红”的时候，可能既在表达自己的狂气又有调侃友辈的味道。这种互动在当时的青楼文化圈中十分常见，祝允明在《歌舞图》题诗中对唐寅的调侃（“伯虎数月后漫为续响，恐不免污佛头耳”）亦为一例。

进而言之，对于艺术史家来说，《李端端图》与《陶榖赠词图》虽然题材接近，但构图却有很大区别，提供了从“空间”角度研究青楼图像的佳例。如上文所述，在《李端端图》的两个版本中，这位名妓都站在稳坐于榻上的崔涯面前，显示出明确的尊卑次序。这个构图模式也见于大英博物馆藏，传唐寅或杜堇（活动于15世纪中叶至16世纪初）的《陶榖赠词图》：其中的男主人公（陶榖）居于上部，由画屏前的主位向下俯视；弹琵琶的歌姬（秦蒻兰）则出现在画面下部，抬头仰视着上方的男主人公。这种具有明确尊卑关系的构图在《孝子图》《女孝经图》等很多古代画作中都能看到，反映出传统模式的延续。

明 杜堇（？） 《陶榖赠词图》

绢本彩墨 大英博物馆藏

与之相比，台北的《陶榖赠词图》引进了一个新的表现性别关系的视觉模式。画家有意颠覆了传统构图中主宾和尊卑的秩序，将男女主角安排在画面中部的相对位置，二人身后的两面画屏更突出了呼应和对称的感觉。画家以前景中向左倾斜的巨大太湖石、太湖石顶端延伸到上方的乔木、画面右方的屏风以及右下部的数棵芭蕉构造了巨大的菱形“框架”。陶榖和秦蒻兰在这个框架中相向而坐：头束罗巾的歌女怀抱琵琶，纤细的手指轻拢慢捻；陶榖倚坐于对面的榻上，和着乐声在膝上轻击节拍。二人之间燃烧的红烛既点出了聚会的时间，又为整个画面确定了一个稳定的视觉中心。

《陶榖赠词图》构图示意图