流传800余年的南宋画院是否真的存在

随着故宫博物院2015年“《石渠宝笈》展”和去年的“千里江山展”，宋代绘画在民间掀起了一股新热潮：从故宫内排队数小时的热情参观者，到微信公众号对宋画的各种推崇传播……宋画以其林泉高致的艺术格调、空灵简率的美学旨趣、纸寿千年的绢黄古朴，重新吸引了人们的视线。

但无论是坊间文章还是专业学界，长久以来在很大程度上都将宋画艺术的成就与宋代画院的建立和发展捆绑在一起，尤其再联系到徽宗、高宗二帝对艺术欣赏和绘画实践的热情与支持，画院（尤其徽宗朝宣和画院）在宋代艺术史中的地位，更是不言而喻。后世艺术史论者，自宋末元初的周密，到清人厉鹗，也都将两宋画院作为宋代最为核心的宫廷艺术机构。

南宋画院真的存在吗？

北宋画院在历史中的形象相对清晰，除了完备可征的文献，还有清晰的职级划分，以及真实可信的院画作为旁证。但是，南宋画院是否真实存在的问题却在近十余年来广受挑战。学者彭慧萍的著作于不疑处有疑，从文献记载、地理沿革、职官称谓等多角度，质疑了已然被传信800余年的南宋画院的真实性，在学界一石激起千层浪。

《虚拟的殿堂》

作者：（美）彭慧萍

版本：北京大学出版社2018年5月

《虚拟的殿堂》为彭慧萍在中央美院攻读博士时所著博士论文修订而成，其后暌违十余年方才面世。期间彭慧萍更是负笈美国，在斯坦福大学师从文以诚（Richard Vinograd）攻读第二个博士学位，并以其刊登在《宋元研究期刊》的论文《天生异候：北宋徽宗朝的艺术、政治与气候变迁》技惊四座，其将艺术史、政治史与古气候学熔炼一处的视野和手法，对中国艺术史研究来说着实耳目一新。

在《虚拟的殿堂》中，彭慧萍以制度史和文献学的办法，爬梳了所有南宋及元代史料，发现有关南宋画院的记载在南宋人所记载的文献中，几乎完全阙失。彭以极其缜密的推断步步为营：首先指出同代史料中并未有关于南宋画院院址的记载，其次指出史料中没有画院在南宋复置的证据，之后考证南宋朝廷中既没有画院编制，而之前所谓的南宋画院画家，也并无统一的职称科层。就是这么一个无院址、无记载、无编制、无科层的机构，其实并不真实存在于定都临安的南宋朝廷之中。

故宫藏南宋无款《耕获图》团扇。绢本浅设色，纵24.8 cm，横 25.7 cm。

那为何在北宋盛极一时的画院会在南宋消失呢？彭给出了数个理由：如宋高宗南渡之初，一直疲于奔命躲避金兵追剿，甚至一度逃到了浙江附近的海域之上，在这种情况下，当然无法及时重置画院这种吟风弄月的艺术机构；而画院原本的上级机构内侍省，也因其专擅弄权而被逐步裁撤，各下属机构分流到了别处。此外还有一个重要原因，南宋小朝廷偏安一隅，不得不对北宋的覆灭进行反思，而作为徽宗罪状的“玩物丧志”自然也是题中之义，再加上收复北境的朝野舆论压力，宋廷也不敢再在艺术方面大肆破费。

但为何后世又会认定南宋画院是真实存在的呢？其主要的文献根源就在于宋末元初周密《武林旧事》中对南宋画院及画师的一些记载，尤其是很多宋画上确实也注明了“御前画师某某”的字样。针对这些“证据”，彭慧萍先是辨析了“御前”一词的语文学含义，指出“御前”与“随驾”、“随朝”一样，是一个临时性称谓，而非实际官称；南宋画师多半就任于朝廷的其他机构而非画院之中，如工部匠作、库务仓储等部门，有些甚至出任外交官职位，出疆从事机密的对外活动。在此基础上，彭认为，南宋画师虽隶属朝廷，但是却四散在朝廷的不同分支机构任职，其职分所在也未必是笔墨丹青，他们以轮值形式御前效力，而“（周密）所指‘御前画院’不是机构而是职业，是御前画师的抽象集合。”

大都会博物馆藏马和之《毛诗图》“豳风七月”耕梨收割情景。绢本 浅设色，全图纵27.7 cm，横673.5 cm。

但是由于周密“御前画院”说法，加之后世人的层累再造，南宋的宫廷画师逐渐从临时性称谓的“随朝画手”，演变为了职称型称谓的“画院待诏”，再之后更是慢慢无中生有地出现了所谓的南宋画院——不仅南宋画院有了自己的一方殿宇，甚至还产生了许多与南宋画院有关的传说故事，最终南宋画院体制演化成了无可置疑的历史定论。

南宋画院真的不存在吗？

彭慧萍的“大胆假设、小心求证”自然也引来了传统学界的质疑。在其博论发表3年后，陈野就在《南宋绘画史》一书中反驳彭的观点，但其反驳的观点仍然主要依据元人的《图绘宝鉴》一书。彭虽然在博论中并未对《图绘宝鉴》给予过多驳正，但在12年后出版的《虚拟的殿堂》中，她增补了对于这部元代书籍可靠性的讨论。而终南宋一朝，史料中都未见“画院”一词，陈野以元人著作来证明宋代制度，其可信度确实要打些折扣。

针对宋人典籍中不见南宋画院记载这一问题，四川大学韩刚教授认为，不见“画院”一词并不能证明画院就不存在（见《非曰缺文，实不敢也》）。南宋人不谈“画院”是因为靖康之耻所带来的创痛太深，他们将徽、钦二帝“北狩”牢牢地与书画误国的宋徽宗和宣和画院联系在了一起，所以对“画院”一词讳莫如深。也正因如此，南宋人刻意在典籍中对“画院”避而不谈。这一说法虽然非常有趣，但通篇读下来，关于宋人讳莫如深的材料，其实也只有一条，其余驳正也只能看作一家之言，并未能动摇彭说之根基要旨。

故宫藏传李唐《采薇图》卷拖尾之元人宋杞题跋。绢本设色， 全图纵27.2 cm，横90.5 cm。

其实，南宋无画院的看法，也并非彭慧萍的故作惊人语。早在彭之前，铃木敬、张珠玉、陈传席、余辉等学者都注意到了南宋当朝并无画院记载的现象。但是学者们大体还是认为这属于文献阙失，而没有更进一步的推论。事实上，由于印刷术的发展，相较于魏晋、隋唐，宋代典籍的出版和存世出现了井喷式的增长——在如此多文献积累的前提下，却不见“画院”的记录，确实非常可疑。彭的观点的提出，不仅解释了这一现象，而且重新阐释了南宋宫廷画师的供职模式和职业发展道路，并发掘了任职灵活的画师们其艺术上的“民间性”。

事实上，“证伪”作为当代学术的重要话题之一，一直是最受争议的论题。近四五十年来，关于“证伪”的学术公案层出不穷：前有岳飞《满江红》词作的真伪讨论，后有陈尚君、汪涌豪等学者对著名诗学理论著作《二十四诗品》真伪的辨正。学者们对这些经典文本“作者真实性”的质疑，多半也是因为这些作品第一次以文本形式出现的年代，距离其所声称的作者所身处的年代相隔太远，而期间又没有文人雅士讨论、引用过，因此被认为是后人伪作。

比如岳飞作为南宋人，卒于1142年；而《满江红》在历史文献中第一次被提及则到了明代中叶的15世纪——岳飞并非无名之辈，而《满江红》的艺术水准之高也很难被同时代和之后的南宋人彻底忽视——所以这种不合常理的文献“真空”，往往只能被解释为“后人伪作”。《虚拟的殿堂》中，彭慧萍质疑“南宋画院说”的起点，也是出于文献记载上的空白。但相比于《满江红》、《二十四诗品》长达三四百年的文献“真空”，南宋画院的文献真空期只有百年上下，确实需要更为缜密的考证。

另一方面，很多成说历经数百年，已然深入学者乃至民间想象的骨髓之中，要让很多老一辈学者或是受前辈浸染至深的新一代学者接受这种“大逆不道”的看法，确实也需要时间。比如《满江红》词，很多大牌学者仍然认定其原作者为岳飞，但并未提出令人完全信服的理由；而《二十四诗品》系伪作的观点虽然已被学林所普遍接受，但也不乏很多终其一生都在研究这部作品的“专门型”学者，或出于情感上的难于接受，或出于对自身学术正当性的捍卫，予以全盘否认，很多甚至上升到了人身攻击的程度。真伪话题的背后，确实隐藏了太多的思维定式、民族情感、师承忠心，乃至利益纠葛。

台北故宫博物院藏李嵩《月夜观潮图》团扇，款“臣李嵩”，有杨后诗题及坤卦印。绢本设色，纵22.3 cm，横22cm。

哈佛大学艺术史教授汪悦进在评价《虚拟的殿堂》时，称赞其“复用后现代史学的叙事文笔，追求后世如何打造南宋画院形象”。虽然《虚拟的殿堂》在讨论南宋画院的层累再造说时，确有一些后现代史学的痕迹，但究其本质，它仍是一部基于文献学、制度史和艺术史脉络之上的扎实论著。书中没有各种令人眼花缭乱的后现代理论，更没有不知所谓的概念生造。

相反，彭著以其翔实到“泛滥”的证据、直观的图表、清晰明快的推论，再辅以精美的宋画作品，图文并茂地讲解探讨了南宋画家的艺术生活和职业道路，让读者得以全面了解宋代画师们的工作环境、仕途期许和民间生活，并在一个全新的社会语境基础上，理解宋画的独特魅力。