四地同题竞演《27车棉花》，“中国大 陆版是最有现代感的一个”

蔡晓玮

同一个戏，可以在户外就着星光映着山体演出，也可以在室内剧场的灯光下变幻；同一个剧本，在四位来自各国各地的导演手里，可以荒诞、可以性感、可以粗粝，也可以精致——上周五，已经举行至第三届的亚洲导演戏剧节在日本利贺闭幕，中国大陆、中国台湾、日本、韩国四位导演各率自己的剧组同题竞演田纳西·威廉斯的剧作《27车棉花》（27 Wagons Full of Cotton），呈现经典戏剧的当代性，也延展了戏剧的可能性。

每年夏天，是位于日本富山县群山环抱之中的利贺村最热闹的时候，因为利贺夏季戏剧节开始了。这个戏剧节由驻扎在此地38年的日本戏剧大师铃木忠志策划。今年，除了铃木的SCOT剧团奉献出了三部形态各异的代表作品之外，中国梨园戏《大闷》和青年导演黄盈执导的《麦克白》也受邀参演。

亚洲导演戏剧节则是其中的一个引人注目的组成部分。每年，参与的导演人选由受邀的国家和地区推荐，这个推荐机构，在台湾是两厅院，在大陆则是中国戏剧家协会。受到邀请的导演自行筹建剧组、在利贺演绎同一个剧本，而由铃木忠志领衔的日本表演艺术基金会方面提供来回的机票、食宿，并给与3万元人民币的制作经费。虽然最后的演出不分名次，但导演却需要在演后面对评委丝毫不留情面的评论。这一次，代表中国大陆“出战”的是上海的戏剧导演刘阳，题目则是田纳西·威廉斯的《27车棉花》。这部在利贺颇受瞩目的戏剧也将在10月1日登陆沪上，演出两场。

四种演绎

和前两届的题目——尤内斯库的《椅子》、斯特林堡的《茱莉小姐》相比，《27车棉花》并不是一个令人耳熟能详的剧本。虽然出自写出《欲望号街车》的威廉斯之手，但无论在大陆还是在台湾，这个剧本都没有被引进过，也没有中译本。中国大陆版和中国台湾版的排演都是从翻译剧本开始。如果一定需要用一两句话来讲清楚这个故事，那它讲的是：在美国密西西比蓝山下，辛迪加农场的农场主维卡罗垄断了当地的棉花加工业，以轧棉花为生的杰克秘密纵火烧了辛迪加农场，重新得到了27车棉花的生意，然而他的妻子佛罗拉却成为了两个男人、两种生产方式的角力中的牺牲品——为了保护丈夫的秘密，她最终在自我挣扎中顺从了维卡罗的奸污。

在利贺，首先上演的是日本版。演出地点是在利贺村的岩石剧场。这是一个室外的剧场，其实也就是山坡边被整理出来的一片不大的空地；效仿古希腊的剧场，观众席沿着山坡一路倾斜向上。但在日本版《27车棉花》中，导演将原有的山坡观众席当成了舞台的背景，一台亮黄色的高大的秋千放置在山坡前的空地上，观众席则重新设置，面对山坡。傍晚，夜幕降临，演出开始，在灯光和月光下，户外的场景和剧情被巧妙地结合起来——山坡上的新利贺山房在灯光的闪耀下成为了剧中杰克和佛罗拉的家，山坡上有真正的汽车驶过，来演绎剧中杰克从辛迪加农场作案归来的情景。对于看惯了室内剧场中的戏剧的观众来说，一切格外新奇有趣。更好玩的是，在这个版本中，剧本中体形像棉花般白胖的佛罗拉由男演员扮演，这让演员动作粗粝直接，同时，演员戴上传统的日本面具，试图表现他们内外不一的心理状态。

紧随其后，上演的是由中国台湾导演刘守曜执导的台湾版本。这个版本在利贺山房中演出。和新利贺山房一样，这个剧场也是由传统的日本民居合掌造建筑改建的。剧场很小，舞台被四根呈正方形排列的柱子切割成左、中、右三个部分。和日本版的粗粝不羁不同，台湾版一开场就让人感受到一股浓浓的台湾风：蔡琴的老歌、蔡明亮风格饰满白色气球的背景、前景中的玩偶和跷跷板。在这个版本中，演员们的脸上涂上了厚厚的、碎裂的白色油彩，刚一开场，整个戏剧刻意地呈现出一种台湾综艺或者说肥皂剧的浮夸面貌，但渐渐的随着剧情的进展，面具剥落，情感外露，等到女主角佛罗拉最后喊出那一声“妈妈”时，台下的观众也已经禁不住红了眼眶。

中国上海导演刘阳版的《27车棉花》排在第三天的下午上演，地点在新利贺山房。戏从观众们在剧场外排队进入时就已经开始。来自印尼的演员Indra和来自瑞士的Maja，弹奏着吉他邀请排队的观众品尝来自中国的二锅头和棉花糖。而在观众入场以后，一个颇为国际化的歌队登上舞台，短暂地为剧情揭幕后，就驻扎在舞台一侧，成为佛罗拉故事的观众、伴唱和围观者，让这出剧成了一场戏中戏。除此以外，舞台很干净，一个细小的白色秋千荡漾在舞台中央。和前两个版本中夸张的表现手法不同，在这个版本，焦点被放置在佛罗拉和维卡罗的形似SM的对手戏中，这个女子从精神上被完全占有、摧毁的过程通过歇斯底里、苦乐莫辨的笑声被表达了出来。值得玩味的一幕出现在全剧的最后，佛罗拉半裸着站在舞台深处，一束光打在她身上，而台侧的鼓风机吹出的棉絮似断似续地飘向她。

当天晚上，韩国版本在利贺交流馆的排练厅里上演。在这个版本中，舞台全白，一张白纸从天花板垂到地上。佛罗拉由一位50岁的韩国女演员饰演，而维卡罗则由年轻演员饰演。在维卡罗奸污佛罗拉的那幕中，饰演维卡罗的演员挥着鞭子将那张白色的纸幕抽成了碎片，残破成一道白绫。

七种评论

在利贺，演出结束的时候，是评论开始的时候。邀请方组织了一个七人的评委队伍，成员来自五湖四海，有来自意大利、中国台湾、美国、日本的业内权威。评委们一字排开，坐在方桌的一边，导演单枪匹马，坐在另一侧接受“审判”，每一个评委都会当场说出自己的意见，问出问题，当然也允许导演反驳。而这个讨论会也向所有在利贺看戏的观众和剧团成员开放，这意味着，观众来自中、日、韩、美等各国，以至于一场讨论会至少需要被翻译成三种语言。即便如此，每一次讨论会，都座无虚席。

和国内诸多的戏剧论坛不同，在这四次讨论会上，没有人谈及金钱和市场，每个评委的重点都是在戏剧本身，对于导演演绎的缺陷，则毫不讳言。对于日本版，在肯定其对于户外场地的运用和男扮女装的创意的同时，评委也指出其在运用面具这一手法上的考虑欠周；对于中国台湾版，在对女主角的演技和布景的精致发出赞叹的同时，也对导演试图将《等待戈多》的角色名字加在这部剧的三位主人公身上表示了异议，认为“没有必要”；而对于韩国版导演选择一位50岁的女演员饰演女主角，评委会也表达了疑惑。对于刘阳的版本，在充分理解加入歌队对于原有的故事形成了某种观看和批判的同时，评委们也表达了对于运用的音乐和剧情的相互关系、既是摇篮又是秋千的道具的象征意义的迷惑。在讨论会上，刘阳也对这两个问题作出了回应——剧中的歌曲中的歌词来自于剧本台词；而至于评委们疑惑，在刘阳的版本中，男人对女人的物化被演绎成男人将女人当成娃娃这一点，刘阳的解释是：“并不是男人将女人当成娃娃，而是女人自己将自己当成娃娃，但最后她在残酷的境地下，意识到自己不再是娃娃，而是母亲。”

亚洲年轻导演缺乏批判性

虽然自己并不是评委会成员之一，但作为亚洲青年导演戏剧节的总制作人，铃木忠志也看了刘阳的戏，他肯定了刘阳的作品：“身为总制作人，我必须说，所有的作品都非常棒。对刘阳的作品我很享受，非常开心。”实际上，在铃木忠志本人的代表作中，也有很大一部分来自对于欧美戏剧的重新演绎，比如在此次利贺戏剧节上重排的《特洛伊女人》，以及11月即将来到北京和上海演出的《李尔王》。而在亚洲青年导演戏剧节中，三届的题目也来自欧美戏剧。“在对人性的思考方面，是西方戏剧丰富的地方。”铃木忠志这样解释自己的选择，“日本是一个岛国，在日本的文学里，相对而言，在探究自我方面非常空洞。因为你不需要去探究自己到底是谁就可以和其他所有人和平相处。但从我们这一代开始，我们不得不去探索自己是谁。所以搞不好现在也已经到了中国人开始需要去思考自己是谁这件事情的时候了。当中国提出， 我到底是谁 这个问题的时候，世界说不定会非常开心，但也许会不开心。” 另一方面，他也给出了自己中肯的意见：“像《特洛伊女人》这个戏，所有男性被杀，所有女性被作为商品送到希腊去。在2000多年以前，女人就作为商品了。在田纳西的作品中也是一样的。在整个人类历史中，女性都面临同样的问题，刘阳作品中注重性的描写而忽略了这个问题。重点并不是性，而是女性是物品，一个被买卖的东西，女生像棉花一样被买卖。这种观点在现在年轻艺术家中比较缺乏。”作为七人评委会的主席，表演艺术基金会的会长平田先生（Hirada Oriza）也在接受采访时谈到了这个剧本的当代性：“其实，我们这几个亚洲国家都面临着一样的问题，那就是都在逐渐变得富足，但是在富足中我们都面临到越来越大的贫富差距问题，还有对女性的暴力问题，这一点在日本非常明显。从这一点看来，这个剧本很有现代性。”

事实上，在评委们看来，批判性和社会性这一点是所有的亚洲年轻导演身上所缺乏、但却必须拥有的，四个版本的作品在这一点上都受到或多或少的指摘。“一个年轻的导演没有办法做到对社会的批判，就算在国内受到欢迎，也没有办法登上国际舞台，”平田先生说，“我们亚洲的戏剧导演往往会向内看，不太向外看，视野比较浅，而要真正成为有国际影响力的导演就必须在人性和社会性两点上加以琢磨才行。我和铃木先生共同的心愿就是要多多培养能够站上国际舞台的有潜力的亚洲导演。”但在另一方面，在平田看来，去年和今年来利贺参展的中国大陆导演的戏剧呈现风格都是比较优雅的，“可以看到中国大陆戏剧的进步。不客气地说，中国大陆二十年前的戏剧看起来是有一些土气的，但是如今，却是四个版本当中最有现代感的一个。”