在历史与潮流两极间避免媚俗

尉任之

时序入夏，我继续在巴黎创作“林中路”系列油画。我试图创造一个简净的创作空间，但始终无法与世界划开界限，我常常想起在塞纳-马恩省河对岸隐居、完全将自己隐藏在阴影中的昆德拉。在四尺宽的画布上不停堆砌与刮除颜料的同时，来自不同角落的讯息纷纷涌入我的电子信箱，意大利导演维斯康提晚年的电影《家族的画像》（A conversation piece）中，老教授自溺于艺术，却被突如其来的年轻革命分子打乱生活。这些讯息的焦虑与激情感染了我安静的小画室，让阴影中的“我”，也不得不思考应该用怎样的“景框”和“焦距”来观看世界。如果我们选择做一个冷静的创作者，挤在人群之中，透过群众的观点来看世界，就像从近距离拍摄一个物象，无法窥得事物完整的样貌。

昆德拉长年疏离地写作、阅读和思考，也就是尝试在阴影中找到一个观看世界的适当位置。巴黎这座城市有它特殊的一面，因为多元文化，在此创作者可以不加意见地融入人群，倾听对方，又可以在需要的时候将自己孤立起来。从布拉格到巴黎，昆德拉夫妇曾短暂定居在法国西部的汉恩市。这段从东到西的历程，我情愿（相信老作家本人也会同意）用“迁居”，而不是用“流亡”来称呼它。捷克的欧洲人文精神在经过集权统治与苏联入侵之后，已受到很大的破坏 如果你走过布拉格观光区以外的地方，一定会对像置身前苏联一样的氛围惊讶不已 。执念于欧洲精神的昆德拉，在巴黎找到了一个精神上的原乡；一个拉伯雷人文主义、狄德罗理性精神先后昂扬，且在十八世纪勇敢放荡过的文明。

若用昆德拉自己的话来为他捷克／法国这两个阶段下脚注，我想，第一阶段应是《笑忘书》中的“人类对抗权利的斗争，就是记忆与遗忘的斗争”；第二阶段则是“人类一思索，上帝就发笑”这句《小说的艺术》中引用的犹太谚语。

在文集《小说的艺术》中，昆德拉说过这段话：“按照福楼拜的说法，小说家是应该消失在自己作品后面的人。消失在作品之后，就是放弃作为社会人的角色。这在今天并不容易。今天，所有重要的或不重要的都被搬上传播媒体照亮得令人无法忍受的舞台。”

他又说：“小说家一旦扮演社会人的角色，便将自己的作品置于危险之中，这些作品便有被视为他举止、声明、立场的延伸的可能……”

我写这样一篇文章，昆德拉肯定觉得可笑（他常常将别人对他的讨论与崇拜形容为“恋尸癖”；那个“尸”，指的当然就是他自己），他的彻底疏离加上“犬儒”（cynical）的戏谑，远远超过比他看起来更虚无悲观的维勒贝克（Michel Houellebecq）。戏谑于他，就像音乐中的“诙谐曲”（scherzo）与“嬉游曲”（divertimento），是悲观主义者的一个出口，使他不至于成为像韦勒贝克那样巨大的黑洞。

那么，你一定会问，昆德拉是反抗者吗？答案真的见仁见智。说他选择布尔乔亚的空中楼阁似乎也对，但细读他的作品，又会发现我们获得的道德反思可能比亲身参与运动能得到的更为细致久远。从1950年代极忠诚的体制拥护者到因思想问题而被解聘的电影学院教授，从被苏联镇压的布拉格迁居六八学运后迷恋毛派的法国，昆德拉个人的经历涵盖了半部二十世纪欧洲史，他常常提到，因缘际会的关系，他的第一部长篇小说《玩笑》（1967）在“布拉格之春”后由左翼的阿拉贡（Louis Aragon）在法国推荐出版，让他像坐在坦克车炮筒上进入法国的凯旋英雄。他说：“1968年9月的几个星期间，（法国的）报纸只谈论布拉格的俄国坦克和一部一个捷克人所写的、立即引起读者和重要评论家同情的小说。对所有人来说我特别像是一个来到坦克车旁的士兵，所有人也对我以小说对抗集权主义的勇气加以礼赞。但是，当我写作《玩笑》的时候，我并不觉得自己特别勇敢。我的挑战并非政治而单单是美学上的。”

在2010年元月号的台湾《印刻文学生活志》昆德拉专辑中，昆德拉在致读者的信中再次揭橥这个追求普世价值的世界观。他说：“一位小说家最深的意图并不在于对一个历史状况的描写。”对他来说没有比读者在他小说中找寻对一个政治制度的批评来得更糟的。吸引小说家的是人、是人的谜，和他在无法预期的状态下的行为，直到存在迄今未知的面向浮现出来。这就是为什么小说家往往在远离他小说设定的国家的地方得到最好的理解。俄国人喜爱拉伯雷更甚法国人。法国人喜爱福克纳更甚美国人。

的确，《玩笑》、《赋别曲》（1976）、《笑忘书》（1979）这三部对现实体制有所批判的小说仍保有高度自省的抒情与幽默，这种特质让昆德拉的作品达到更高的艺术性，但也因为强烈的个人色彩，批评他的捷克同侪认为他的美学实验缺乏异议作品的抗争性及对捷克灵魂更深一层的探索。加上1975年昆德拉定居西方世界，在哈维尔、塞佛特（1984年诺贝尔文学奖得主）等作家、异议人士签署的“七七宪章”及后来的抗争运动中缺席，我们也自然无法预测，如果他留在捷克，他会以什么样的方式参与。

1990年4月，在与美国小说家菲利浦·罗斯（Philip Roth）对谈时，捷克作家伊凡·克里马（Ivan Klima）描述了捷克与昆德拉复杂纠葛的关系：“昆德拉的生命历程，从青年时期对捷共体制的向往、亲近，演变到后来的排斥与被排斥，导致作品被禁，终而去国离乡，这一切都反映出二十世纪中欧、东欧或俄罗斯作家的境遇。然而，对形式的关注，对作品音乐性的执迷，对现代性的再诠释，对主题不断扩展，对人在不预期状况下的处境的想象，以及对自己境遇轻盈、疏离、幽默的看待，使昆德拉的作品远远超越了 流亡 或 反抗 文学的范畴。”

在巴黎这个欧洲重要的历史现场定居后，我才开始理解昆德拉几部法文小说《缓慢》（1995）、《身份》（1998）、《无知》（2003）的价值，没有《玩笑》（1967）、《赋别曲》（1976）、《不能承受的生命之轻》（1984），甚至《不朽》（1990）跌宕起伏的情节与让人惊艳的形式，这几本小说正好也是比较不受国际读者青睐的昆德拉作品。其实，越到后期，昆德拉的作品越有“古典”（classical）的倾向，回到一种简洁、纯净、透明的风格，更接近他喜爱的古典音乐家海登、莫扎特、魏本（Anton Webern）与新古典时期的史特拉汶斯基。

两位在“布拉格之春”后出走他乡的捷克作家，昆德拉与移居加拿大的史高沃瑞斯基（Josef Skvorecky）构成两种截然不同的典型：史高沃瑞斯基在异乡怀抱原乡，以在海外成立出版捷克作家作品的出版社、为捷克文学发声来排遣浓密的乡愁；昆德拉则完全相反，选择拥抱欧洲人文精神，与被苏联镇压彻底苏维埃化的捷克文化相忘于江湖。

但昆德拉忘了捷克吗？我认为不是，捷克特殊的巴洛克风格、杨纳捷克昂扬现代精神的音乐手法早就在他体内流淌，与他相忘于江湖的是受到戕害、难以弥补的当代捷克历史。从二十世纪下半叶的捷克命运，昆德拉看见历史（大历史）“无穷的去而复返”（见《不能承受的生命之轻》），历史不断重复着“反抗与革命者推翻一个政府然后复制他们所推翻的人的行为举止”，法国大革命后的腐烂，苏维埃革命后更甚于沙皇的恐怖统治，法国六八学运分子在二三十年后成为他们自己当年批判的布尔乔亚，而一些在集权社会进行的抗争运动，如1956年的匈牙利抗暴和1968年的布拉格之春，却又在强权的压制下以流血收场。

罄竹难书的历史事件还需要再列举下去吗？

在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉提出“媚俗”（Kitsch）的概念；Kitsch源自德文，原本指一种通俗、次要美感经验廉价的复制，后用来泛指讨好大众的世俗品位。在昆德拉的见解中，“媚俗”也代表了限制人类自我判断与独立思考的普世价值观。昆德拉说：“在对存在无条件认可的美学世界里，大便是被否定的，每个人都假装它并不存在。这种美学理念就叫做 媚俗 。Kitsch是个德文字，第一次出现在浪漫的十九世纪，之后被其他的西方语言采用，到现在已失去它原本形而上的意义：不论这个字的原意或它的象征意义，Kitsch是绝对否定大便的；凡是不被人类生存接受的东西都被Kitsch排斥到它的范畴之外。”

怎样在历史与潮流的两极天平间避免“媚俗”，是一个创作者最大的考验。定居法国后，昆德拉的反抗延伸到形而上的层面，成为对自己思想与文化潮流间的对抗，在《缓慢》这本第一次用法文创作的小说中，昆德拉用“舞者”来形容媚俗的知识分子文化人，他说：“ 舞者 与普通政治人物不同的，是他追求的并非权利而是荣耀；他并不想标榜自己属于哪个或哪个组织（他对它毫不重视），而是占据舞台放射自我的光芒……”

《缓慢》融合法国古典骑士小说与上错床的现代神经喜剧，在法国出版时曾引发对号入座的联想，其戏谑的批判更引起一些文化界人士的不快。这个情况很像1994年杨德昌导演的《独立时代》在台北文化圈遭受的批评，许多人都从中找到了与自己对应的角色，而这些角色让他们讶异之处，正是自己成为作者揶揄嘲讽的对象。

否定政治与宗教，肯定爱情与性的欢愉，昆德拉成为一个无信仰的理性主义者（广义的宗教包括一切教条），用狂笑与荒诞（法文中甚至不是ridicule这个荒谬，而是burlesque这个略带粗俗意味的荒诞）去否定集体意识中的“媚俗”，因为，当我们置身一个意识共同体、一个政党、一个教会，便无法不去服膺这个团体给予的意识以及由这个意识发展而来的教条与教义。昆德拉半开玩笑地引用伊壁鸠鲁的话：“睿智的人不从事任何与争斗有关的事。”

我继续画着《林中路》，没有经历历史风浪的我无法像昆德拉用“笑、忘”这样轻盈的态度来看待我们充满悲剧的荒谬时代，我看见的这个世界还是比较像海德格尔在《林中路》（Holzwege）引言中描述的那些不见尽头的林中歧路罢。

谨以为记。

（本文作者尉任之，为台湾旅法画家和作家，现长居巴黎，出版《室内静物，窗外风景》等，曾为《印刻文学生活志》策划“米兰·昆德拉专辑”。）