在当下做设计师，既幸运也痛苦

3月29日，“镜像·韩家英设计展”在洛克外滩源的中实大楼开幕。这是设计师韩家英继深圳、北京个展后首次在上海举办如此大规模的展览，回顾了韩家英20年一路走来的设计历程，并将持续展出至5月20日。这个以“镜像”命名的展览寓意明显，不仅是一个中国平面设计师个体的设计历程，更是以“镜”呈“像”，试图折射出中国改革开放后近三十年的平面设计乃至中国时代的发展轨迹。中国当代平面设计的历史虽不及展览所在地中实大楼来得悠久，依然呈现出细节丰富的一面。早报记者 郑依菁

不自觉地往自由世界走

韩家英1961年出生于天津，1986年毕业于西安美术学院。毕业后，韩家英在西安纺织学院服装系任教5年，1990年刚刚混到讲师职称，便辞去了铁饭碗来到深圳。这是当时怀揣理想的内地设计师颇为典型的艺术之路。“中国在1990年代进入全面市场化阶段，不谈政治只做生意。我在大学教书5年，那时候一下觉得没意思了。”韩家英受到几位深圳朋友的怂恿，决定去深圳看看，“他们完全是香港公司那范儿，拿个大哥大。深圳是当时中国最洋气的地方，可以看到外国电视，我们是跟着这个大潮不自觉地往自由世界走。”

韩家英来到深圳后，先在万科公司就职3年，在那里印出了自己第一件像样的作品《万科年报1990-1992》，这也是中国最早的上市公司彩色年报。不过更为重要的是，他在这个开放的城市完成了最初身份的转变。“应该说我们那批设计师是比较幸运的，在此之前，大家只知道工艺美术师，并不知道设计师是干嘛的，要设计就找学美术的画一下就完了，我们作为设计师的形象是很新鲜的，能够理解的人也很少，只有深圳一些大公司能够赋予我们设计师的专业地位。”

韩家英至今记得作为一个设计师初到深圳的兴奋劲。要知道，当时的西安连电子分色、四色印刷都没有，韩家英也说自己之前在印刷工艺上的理解是零。“以前只在书上看到外国人做现代印刷，比如画册、挂历，但你不知道怎么做，没这个设备，上学也学不到。而深圳那些香港公司买的是德国机器，印的颜色特别漂亮，甚至还可以印专色，好厉害。”香港的印刷公司、制版公司、彩色电分公司、纸行对设计师来说是极大的诱惑，囿于出入境的不便，设计师们往往在罗湖火车站翘首以盼，等着香港公司的人来回跑帮着操作，最终印出设计师想要的作品。

当韩家英有机会去香港后，他做的第一件事就是“拜山头”。香港设计师靳埭强、刘小康，还有当时香港设计领头人物、奥地利人石汉瑞都是韩家英学习交流的对象。“虽然当时在万科做设计师了，但是看到人家自己的工作室和公司还是很羡慕，中国的设计师仍然没有自己的身份，都是在公司做美工。”1993年，韩家英终于成立了自己的设计公司，这也是国内最早的设计师公司之一。

在西化框架下寻找东方气质

作为上世纪五六十年代生人，国内（包括港台）的设计师大多受到日本设计的影响。韩家英在平面设计上的启蒙老师便是当时在西安美院讲学的日本设计师九谷正树。在韩家英看来，日本设计从1960年代开始就全面接受并驾驭了现代设计理念，在1980年代达到了巅峰，甚至在日本的国家振兴中也扮演了重要角色。“日本设计是把东方语言和西方结合得最到位、最成熟、最能打动人的，这是我们看到日本设计容易激动的原因。不像我们看欧美设计有时还有差距，日本的设计语汇与我们是相通的。”

韩家英的设计带有东方气质，但这种气质并非由一些显而易见的中国符号构成。他认为，“那些过于刻意为之。”“我们的生活方式和教育背景基本是在西化的框架下，因此没必要太刻意非要怎么着，有些过去的东西固然好，但与现在生活没有关系了。如今的生活方式下透露出的特点才是自然而然、最为宝贵的。”因此，韩家英选择了“汉字”这个流传千年、却又无比贴近日常生活的元素。

1997年，韩家英开始了长达13年的《天涯》杂志封面设计工作，韩家英第一次将汉字所承载的东方文明印记以图形化的表达方式融入到现代视觉艺术中，他故意保留了手工的痕迹，模糊汉字原本的理性意义。韩家英说，“对我而言，传统的符号比如文字，仅仅是具有东方色彩的纯形式的东西，我不希望这些符号原本表示的意义成为设计画面所要传达的具体意义。”在《天涯》设计的基础上，韩家英相继又做了《字象乾坤》、《妙法自然》等以汉字、书法为基础的平面设计。

2008年的北京奥运会将国人的民族自豪感提升到前所未有的高度，所有人都试图将中国符号放在设计中。韩家英为《天涯》的设计也步入了第11个年头，他决定在汉字之外谋求新突破，选择了扇子、太湖石和玉三样东西，“我并不希望中国文字、图形传递给人的文化符号是过去的、迂腐的，我希望把它们抽离出来，形成更当代的表达。”抽象后的扇子如同一枚钻石，而太湖石突破了原本的形态，更加灵动自由。

2009年，爱马仕深圳旗舰店邀请韩家英设计橱窗，给的题目是“美丽的逃逸”。韩家英再次想到了太湖石，他将太湖石的线条用电脑抽离出来，叠加成了马头的形状。“爱马仕希望人们买了包逃离现实的烦恼，逃到自我的世界，这种情结古代就有，所谓大隐隐于市，寄情于山水，太湖石正是文人雅士这种心情的载体。太湖石有点像日本的枯山水，坐在那里就可以想象波涛汹涌的大海，依靠心与物的结合进入另一个世界。”

中国所有地方都需要设计

中国古代的文人境界是韩家英设计的灵感源泉，也是他心之向往，然而中国的现实环境令他觉得很失望。在“镜像”展览中，他用了整整一层楼来展示大型装置“5000*50*500”，试图通过总结和收集中国上下五千年来与普通人日常生活相关的符号、图形和色彩，为中国平面设计溯源。

清末、民国，直至现今，展览现场的粮票、布票、挂历、工作手册、广告招贴反映了每个时代特定的审美趣味，韩家英并没有对其做任何刻意的筛选，然而越靠近今天，日常设计似乎显得越恶俗。我们每天可以看到的城市牛皮廯在韩家英眼里也是设计史上的“牛皮廯”。“一直到民国时期，好多东西都还能看，有一定的素养，后来逐步衰退。到了 文革 时期，经济、工业到崩溃边缘，物品都是极致的简陋，根本没有设计。天天接触这些东西，当然会影响人们的审美。”

“中国审美百年来一直在衰败，直到今天仍然在衰败。你看装置中2012年的设计，庸俗不堪，连最基本的色彩搭配都没有，只剩下大红大绿。当然，像外滩这里有些室内空间是经过精心设计的，然而这是可以营造的氛围，不太像真实世界。而真正的社会真实环境，是很恶俗的。”韩家英最后说，“中国的设计市场很大，所有地方都需要设计。我们在中国的当下做设计师，是幸运的，也是痛苦的。”