用红尘打底，方能显出佛心

押沙龙在1966

“人、妖、佛”三界混斗，“爱、念、嗔、痴”相互交缠，且看人、蛇、僧如何将“欲念融于大爱”，在看《青蛇》以前，类似的宣传广告已经铺天盖地的向我袭来，我很好奇，也很期待。好奇在于，在有限的空间和时间里，要怎样用舞台手段展现所谓的混斗？“嗔”“痴”“欲念”“大爱”这些抽象而又含义广博的字眼要如何通过一场演出传达？期待在于，田沁鑫导演的戏在我印象中一直都是热气腾腾，感情充沛，古典中伴随着野蛮和原始的诗意，这样的导演风格和李碧华原著里深情、鬼魅的气质相互照应，我一度坚信，田沁鑫就是目前国内最适合排演《青蛇》的导演。

但是走出剧场我知道自己的期待落空了，看戏过程中，尤其是后半程令我频频出戏，我一直在想，究竟是哪里不对劲呢？

故事以外

应该说，这场演出在很多方面还是在合格线以上的。

舞美简单朴素，不虚张声势，中西结合的音乐贴合故事气氛、服装精致有仙气，灯光一切正常。

最重要的当然是演员，《青蛇》有一台好演员，袁泉与秦海璐一个青衣一个花旦，动静相宜，其中我更喜欢秦海璐的表演，有太多女演员总是把“天真”的角色演成彻头彻尾的弱智，谢天谢地秦海璐没有，她通过轻快的节奏、昂扬的语调和活泼的肢体，教科书般地展示出一个天真、轻盈、率直的小蛇妖形象，每次缠绕在法海或其他男人身上，也只是淫而不荡，分外可爱，而五百年后与法海的再次相遇，秦海璐调整了她的节奏和姿态，隐隐透出些女人味来，前后的变化自然流畅，贡献了整场演出最棒的演技。

辛柏青的法海也演得很好，不是圣人不是魔鬼，就是一个年轻的和尚，一个凡人，松弛，简单，自在。演许仙的是位新人，戏份不多，但也没被老演员比下去，算不容易。

余下的六位男演员负责插科打诨，不停转换角色，节奏感和分寸感都掌握得很好。

所以，满台的演员可说势均力敌，构筑了气场统一的表演状态，为这场演出加了分。

除去以上，硬件上仍有两点令我感到不满之处。

第一，我恳请所有剧组聘请一位靠谱的追光师，每次都像上一秒还在睡觉，突然睡醒了于是心急慌忙地把光照在演员身上，有时还对不准演员掐掉人家半个头，我真的再也受不了这种突如其来的追光了。

第二，舞台太小，所有的景一放到舞台上都显得特别局促，使整个戏少了应有的气势，像是困在矮人国的巨人，有力无处使。

另一个造成气势减弱的原因在于，我数了一下，这次《青蛇》只有十个演员，除去四个主角，实际上只有六个演员串着戏，对于大剧场演出，人数的多寡一方面影响了视觉造型的呈现，另一方面，尤其对于《青蛇》这样的戏，当演员说着“我们大宋阡陌交通……”“我们大宋的家庭结构……”之类的台词，试图向观众展示宋朝繁荣的市民生活，让观众更多地亲近那个时代的时候，只有六个演员在台上演着市井街坊里的那些人，这一丝一毫撑不起时代的气魄，反而让人觉得拿小剧场的调度糊弄了，《明》那时台上有十六个演员，开场十六位皇帝一字排开，此起彼伏地说着“什么是皇帝”，倒是一下子显出了气象，相比之下，十个演员对《青蛇》这台戏实在太捉襟见肘。

关于故事

故事是我对本次演出感到最不满意的地方，我觉得导演田沁鑫就像是想要给观众们上一堂佛教课的老和尚，而很多观众看完以后，不约而同地在微博上发出评论，“嗯！在田导的青蛇面前我们的修行都太浅！”“爱是强大，爱是怯懦，爱是自我，爱是他人”“不看破红尘就会堕入情欲的苦海啊！”这在我看来简直像是有口无心的小和尚，没错，老和尚和小和尚就是《青蛇》演出中导演和观众的关系，老和尚说，我要告诉你的是禅意，小和尚立即背出来，对对对，有禅意；老和尚又说，我要告诉你的是佛心，小和尚又立即背出来，对对对，有佛心。可我总觉得老和尚这回“授业”失败了，舞台上空有袈裟和蒲团，既没有说清楚青蛇、白蛇、法海、许仙的四角关系，更没有所谓的佛性开悟，而关于对白蛇传的“全新解读”，大概就是由“法海你不懂爱”转变成“法海其实懂爱”吧。

以上这些都不是最关键的问题，最关键的是，这个戏基本没故事。

因为主创想要给出新的解读，所以，我们看到法海的形象被塑造得和以往很不一样，他不再是一个热衷于斩妖除魔的正经和尚，而是一个时不时会动一下恻隐之心的凡人，这一改动意味着，青蛇与白蛇的最大敌人消失了，从戏剧技巧上来说，一来一去的矛盾没有了，戏剧行动自然也就没有了，剩下的只有极小部分的叙事加上大篇幅抒情。

其实戏在前半个小时里还是好看的，尤其是青蛇与白蛇第一次出场，分别说着“不知上辈子吃了什么蜈蚣屎蛤蟆尿，想做人了”，以及青蛇、白蛇第一次与法海照面，三人说着“欲望在哪”这两场戏，台词精彩，调度漂亮，让我非常相信、理解青蛇、白蛇想变人的心理。

但越到后面，情节越散，节奏越怪。

用田沁鑫自己的话来说，“妖在成人的过程中，受尽了人对她们的磨练，和世俗的全面的诋毁，这个故事，很有一种刺痛感的过瘾。”可是，我看完整场戏，恰恰觉得“痛感”不够。在这一版的《青蛇》中，导演所谓的刺痛感到底是什么呢？

青蛇与白蛇来到人间，并不像导演说的那样，受到所谓“全面的诋毁”，最先发现两人的和尚好声好气地对她们说“玩两天就回去吧”，法海也一点没有要收拾两人的想法，一切都是和和气气，欢欢喜喜，到端午喝了雄黄，两人现出原形，法海也不想把两人怎么样，直到白蛇为了让法海放出许仙，采取水漫金山淹了金山寺，法海还是不愿斩妖除魔，更因为白蛇怀孕了，想把一切推迟到孩子生下来以后再说。是的，法海仁慈的形象是建立起来了，但“全面的诋毁”在哪儿呢？

又或者，也许导演想通过许仙对白蛇的抛弃表现“人对她们的磨练”？作者为了凸显白蛇的委屈，将许仙刻画成一个懦弱胆小的人，好像他的抛弃是不义的，相比白蛇的一往情深是狭隘又龌龊的，可是，亲眼目睹自己的妻子是条蛇，选择逃跑也是人之常情，作者何苦为了抬高白蛇与法海就这样牺牲许仙？就算许仙的抛弃确实是对白蛇青蛇的磨练，可是许仙的戏份实在太少。在《弗兰肯斯坦的灵与肉》一剧中，刚被创造出来的怪物闯入一寻常百姓家，作者花了一定篇幅展现怪物与孤独的盲人老头一起度过了非常欢乐的一天，老人教他说话，他也为老人的生活带来了生机，但在这天结束之时，老头的家人归来，粗暴地将怪物赶了出去，在这时，我作为观众才能真的感受到怪物的痛苦和怪物所遭受的磨练。反观《青蛇》，作者几乎没有花功夫好好展现白蛇与许仙的生活状态，没有将白蛇拥有幸福新生活的具体场面表现出来，那么其后的“失去”我也难以感同身受。

导演又说，“我这部戏，其实跟大家讲的就是，在情欲的纠缠之后，人的出路是什么。”这是一个很值得探讨的议题，但，“情欲的纠缠”在哪儿？在我看来，四个主要人物彼此之间并没有纠缠起来，也没有看到人物在红尘里的翻滚挣扎，白蛇、青蛇和许仙有过少许的三角纠缠，但也被许仙以“我当时神魂不清”为由化解了过去，并没有衍生出更多枝节，青蛇对法海也只是青蛇的一味思恋。没有纠缠，没有牵扯，所以，当后来白蛇主动要求法海度她出离红尘，压入雷峰塔底时，我并未受到巨大的震动。在《弘一法师》中，作者在戏的前半段用大量的篇幅展现李叔同喜欢和朋友喝花酒，喜欢演戏，喜欢画裸体素描，喜欢女人，有了这前面的各种铺垫，他最后为自己决定的出路——出家修佛，才会令我身心动容。

宣传上说的“爱、念、嗔、痴”相互交缠，且看人、蛇、僧如何将“欲念融于大爱”之类的，我都没有真的在舞台上看见，田沁鑫要写一部“禅意诉说”的戏，可是我觉得真正的禅意是在一饭一蔬，在一床一榻，真正的禅意是在滚滚红尘里的，而《青蛇》里没有红尘，没有生活，只有喋喋不休的“缘起缘灭，有因有果，成住坏空”“烦恼即菩提”这类禅意台词。所有角色在人间最朴素的日子我没有看到，最热烈的红尘往事我没有看到，我们不能以禅意致敬禅意，我们最应该做的，就是把虚无缥缈的禅意拉入生活，用红尘打底，方能显出佛心。

（本文有删节）