16年前，话剧《生死场》创造世纪末的剧场奇迹，接连引发戏剧界、文学界以及普通观众的热议。之后，该剧于2004年在北京二度上演，并应邀参加首届上海国际艺术节、澳门第三届华文艺术节，均引发轰动，包揽国家精品工程精品剧目奖、中国艺术节大奖、中国曹禺戏剧文学奖剧本奖、文华奖文华大奖在内的多项戏剧大奖，不仅是国家话剧院的优秀保留剧目之一，也已被载入中国话剧史。而“世纪末经典16年后的再现”，超越文本及时间，散发的魅力依旧震撼观众。
一次对萧红的重新认知，一份有关中国话剧的记忆
萧红24岁写就的小说《生死场》，以哈尔滨近郊某农村为背景，描写九一八事变前后，当地村民和他们视为珍宝的土地，以及牲口的故事。鲁迅先生曾评价这部作品，是“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎”。小说把握住了农业社会的特征和农民所奉承的道德价值观念，注重向着民众的愚昧而写作。但华夏文化繁育的生命精神，却已力透纸背呈现出来。这是16年前,仅编导过两部作品，时年29岁的导演田沁鑫，自书中所见的精神主旨，她的改编构想，也随之形成——话剧要强调华夏民族的韧性和生命力的雄壮。通过追寻封建专制统治的漫长足迹，对民族命运进行反思，找到民族的主体生命精神。通过历史，辩证地呼唤民族自省意识的复归。
而为了舞台的可视性，田沁鑫对人物做了增删，并调整他们之间的关系，适当运用插叙、倒叙、定格等电影手段，将小说中的散点事件增减或凝练，推动剧情发展。台词则揉入萧红另一部作品《呼兰河传》的内容，比如“生老病死没什么大不了”，巧妙成为全剧点题之句。剧中互相缠绕的赵三与二里半两家，小说中并无交集，田沁鑫让他们的子女恋爱，而起恩怨冲突，串联起土地增税引发的农民暴动、妇女频繁生育导致的漠视生命的现象，直到日军入侵，外辱的力量将生老病死的和谐一点点打破，这幕反反复复上演的乡土戏剧，才宣告结束。
1999年该剧在北京上演时，先在普通观众群体引发轰动，继而讨论的热潮，延伸至戏剧界、文学界。中国作家协会、《读书》杂志曾为该剧专门召开研讨会。《萧红传》的作者季红真说，“形体语言比小说更有象征性，用西方最新的肢体与叙事的关系理论，萧红有种天赋，她的语言有暗示，而现在的演员非常好的传达了《生死场》的艺术效果。”北京大学著名学者、现代文学研究专家钱理群点评，“世纪末演这个戏挺好，把现代文学的各种话语：个人话语，女性话语，阶级话语，民族话语，国民性改造，启蒙救亡，文学与冲突等等都集中了，缠绕在一起，体现得很好。多年来就一直想看这样的戏。”萧军的女儿、北京作家协会秘书长萧耘则称，“我从来没有想过《生死场》可以搬上舞台，萧红也没有想到，萧军也没有想到，鲁迅也没有想到，所以说这是一个奇迹。”
可以说，是话剧《生死场》，让众多学者和专家，开始重新认知萧红的文学价值, 评估她在文学史上的地位，也让萧红逐渐走进坊间。如今，萧红已成为与张爱玲齐名的现代女作家。
而有关该剧的记忆，也是中国话剧的记忆。它见证了中国话剧从不卖票，到有一点人买票，再到现今的历程。上世纪末的中国话剧,一场演出卖出几张票的惨状并不鲜见，《生死场》的横空出世，曾经引发舆论对于被忽视的当代文学，以及被遗忘的现代剧场的双重热议。揽获国内所有重量级奖项，不足以概括这部戏，之于当代中国话剧的重磅，而田沁鑫当年的初衷，在今天看来也恰恰是一个戏剧人最朴素的创作理念——用表现主义的狂热姿态，向现代文学致敬。
田沁鑫改编前后酝酿三年，国家话剧院去年就计划重排
《生死场》成功来之不易，田沁鑫改编前后酝酿三年。1997年11月，刚刚导演完两部作品的田沁鑫，被“破格”调进原中央实验话剧院，她莽撞提出改编《生死场》——这个想法，已在她脑海盘桓一年有余，得到肯定答复。田沁鑫花一年时间，专心创作剧本。1998年9月，剧本一稿出炉，实验话剧院请了十个本院的专家提意见，田沁鑫又改一稿，直到1999年4月正式建组。最终，当1999年6月《生死场》与首都观众见面时，田沁鑫对萧红文本的再创作，让这部出版于1935年的小说，具备了可视性与戏剧性，在舞台上重生。
而在《生死场》获得成功后，田沁鑫曾说：“我这次收获最大的就是得益于文学的改编，我同意将文学改编作为一个戏剧创作的路子，并主张将其作为一个课题来研究。改编要有生命力与创造性，首先得与作家交朋友，不能就作品而作品，若那样就很难从精神上接近原作。”
16年后，中国国家话剧院重排演出话剧《生死场》，是为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年。但其实去年，国家话剧院院长周予援，已向制作人李东及导演田沁鑫，提出重排《生死场》。田沁鑫担心演员岁数渐长体力不支，没有答应。“韩童生当年45岁，倪大红当年40出头，如今，韩老师年逾60，大红也已55岁。”她说。周院长今年再度提出复排时，田沁鑫依然犹豫，但院长的坚决，“好戏，剧院经典，必须恢复。就这么定了，我和演员打招呼”，让她最终放下心理担子。
加上自《生死场》开始，搭档16年的制作人李东的诚恳，田沁鑫最终以一颗感恩之心，重排话剧《生死场》，并认为张英、任程伟、李琳、马书良、谢琳等演员，“人生虽如白驹过隙，却是热络的过程。”而对于演成精了的韩童生、倪大红，她则感慨“深度的合作情谊，精湛的表演艺术！我就跟回到11岁的小时候，骑自行车穿行四九城，瞧戏、看角！看了多少多少精彩生命关照下的角！”称“十几年轮回《生死场》，我的福分！看见了老去的他们，中国的最本分的老派演员，刻苦的对待自己和角色，尊敬，从心底产生！我看到了小时候才能看到的角！我爱他们，用生命演绎人生的表演艺术家们！我也似乎在恢复自己，瞧好戏、看好角，不是我来这个世界上最大的乐趣嘛！”
韩童生倪大红追忆：一台朴实憨厚的《生死场》
《生死场》剧组时隔16年再聚首，岁数长上去的演员，投入程度和敬业态度，甚至甚于当年。剧中有大量跪在、趴在、滚在地上的戏，排练时，韩童生、倪大红、张英、任程伟、李琳、谢琳等演员全都戴着护膝，在地上摸爬滚打，毫不惜力。而昨晚的正式首演，台下观众感受到的，只有岁月磨砺让众演员们，对角色更为丰富的理解。
而回忆最初与《生死场》的结缘，韩童生表示，1999年年初他第一次读到话剧《生死场》剧本，便感到非常震撼，坚信它会成为精品。“首先，萧红这样一个女作家所写出的作品，正如鲁迅先生所说的‘力透纸背’，一个女作家在那样的时代能写出这样有力量的作品非常之难得。其次，田沁鑫导演花了很长的时间和很多的精力，来改这个剧本。当年的她作为一个年轻的导演，有如此独到的眼光，非常的令人钦佩。” 正是带着这份对萧红的尊敬以及对田沁鑫的认可，韩童生当年非常积极地投入到话剧《生死场》的创作中。
谈到饰演的赵三一角，韩童生称他身上有一种直指人心的无力感，对他充满了复杂的情感。“同情、爱和恨，是他最直观的表达，哀其不幸，怒其不争。通过赵三，反应了绝大部分农民最真实的生活状态：生活的窘困，环境的压迫，但其实又活得很皮实，不是刀架在脖子上，不是连乞讨都乞不到了，他不会反抗，他可以承受侮辱，压迫。这部戏展现了我们中国人生存的状态，对生命的漠视，甚至连自己生命也漠视，对自己的轻视。故事看似简单，其实把中国人几千年的状态都表现出来了。”
而倪大红在第一次看完剧本后，就喜欢上了二里半这个人物，不过当时压力也很大，因为真的不知道该怎么演。“16年前，我演话剧那会儿，景儿都是实的，一下子变成这种环境去创造形象，就不知道该怎么办了。二里半这个角色腿不直，但是还要往前走，怎么走？然后什么景儿都没有，就一个空舞台，所以当时对我真的是一个很大很大的挑战。而且我在创造角色的时候真的是特别折磨自己，走心走的厉害，就是说只要有一点儿不对不舒服，或者心里根本就还没感受到，我就出不来东西，跟那儿傻站着，因为心里边不充实，空，所以就不知道怎么往前走。”他说。
现在说起二里半一角，倪大红仍觉得“分寸拿捏很难”。“这个人物不能演过了，但还不能没有。演过了，就偏向赵三那个方向走了，你演的太软弱，就没有血性，就和全剧隔阂太大，这也不对，分寸拿捏太难了。”同时他表示，其实每回演都挺累，演出之前得静半天。“我上的不是很早，一开场没我，我都自己准备好，在侧幕条那边看看他们是怎么表演的，得把我往里带带，然后这一场一结束之后，在后台得歇会儿，不仅因为体力上的那种累。从前就很吃力，现在比从前更吃力，那会儿还年轻，再有，我也有挺多年没有在舞台上演话剧了，一下恢复这个戏，各种摔，腰还得塌着，腿还得弯着，我记得第一天进排练场，排演之后，一晚上腰都疼。”
而谈到这部戏对自己的影响，韩童生称，该剧是不能磨灭的戏剧生涯的里程碑，是一个非常有分量的戏剧。“在当时戏剧的环境下，这部戏是给我们这些热爱戏剧的演员来说打了一针强心剂，让我们知道戏剧是有希望的，是可以和观众们一起走得更远的。从那以后，我就坚定了终身不可能离开舞台的信念，一直到我这个月退休前，我也确实一直都守在舞台上。我希望一个戏剧演员能够在舞台上，把自己的所想，所获，传递给观众。”倪大红则感慨，“好像时光倒流一样，这出戏把我们固定在这儿了，你说怀旧也好，致敬也好，我出演这出戏，不动，朴朴实实的演，别去想其他的。我觉得田导可能也有这种（情绪），保持我们从前，16年前的模样，一台朴实的，一台憨厚的，没有乱七八糟东西的《生死场》。她在讲戏的过程中我是认认真真听的，无论她是给谁讲，包括现在吸纳的很多年轻、很有作为的演员，其实我经常观察他们，看他们的表演，看看他们注入了些什么东西，我觉得他们一点儿也没跑，跟以前太像了。”
