极简舞台 承载私密的疼痛与历史的荒诞

《象棋的故事》 《我，她，她们》

◎黄哲

10月19日，乌镇戏剧节先后上演的《我，她，她们》与《象棋的故事》是两道滋味独特的“小菜”。一部是跨文化背景的新世代女性题材的作者戏剧，一部则是百年老牌剧院对其本土名著的全新改编。两部剧目不约而同地保留了传统心理现实主义里极其扎实的文本与情感底色，同时借由后戏剧剧场极简的舞台形式，把音乐、舞蹈肢体与多媒介充分调动起来，直击灵魂。

自传体戏剧的真实边界

本届乌镇戏剧节，作为目前中法戏剧交流重要的桥梁人物之一，王婧带来了《我，她，她们》。与以往的译介者角色不同，王婧此次的身份是编剧兼导演。其剧作基于作者在母亲去世后远赴法国的亲身经历，以及她在异乡与不同国家女性的相遇、访谈，将原本属于“我”的、由母女关系带来的私密哀伤，延展成了三个不同文化背景下女性跨越代际的共同叙事。

然而，作为一部半自传性质的女性作品，在舞台呈现上也无可避免地触及了一个核心的伦理问题：事实真实与戏剧真实的边界在哪里？这不禁让人联想到，由香港演员焦媛主演的自传体独角戏《约定·香奈儿》同样剖开自身与父亲的隐秘纠葛，焦媛的处理方式是极具爆发力，甚至有些“残忍”的自我解剖，用极其写实且浓烈的台词和情绪，把原生家庭的伤痛直接展示给观众。而《我，她，她们》的表现难度在于，如果表达过于写实，观演双方都很容易掉入一个的窠臼——下意识地将苦难作比较，结果在消费苦难这件事上“卷起来”。

于是，王婧与本剧的另一位导演黄俊达，合力完成了由事实真实向戏剧真实的飞跃。黄俊达及其创办的绿叶剧团，以高度风格化的形体剧场见长，摒弃繁复的布景，强调演员身体的在场感。结果，相对于高度纪实的台词，身体成为平行的第二文本——舞台上几乎没有实景，只有极简的几把白椅子和现场乐手。当语言离开故乡、身份面临错位时，演员通过一呼一吸、肢体的交叠与分离，将家庭记忆的隐痛、身体与内心的创伤，外化为肉眼可见的物理张力。正如黄俊达强调“动作和身体跟文本表达的东西不完全一致”。正是这种平行和多义性，化解了自传体作品容易陷入的“自我感动”的伦理困境。

仅仅因为天生成了女儿，就被母亲当仁不让地剥夺了某些自由——三个故事集中体现在母女关系上的女性痛点，有着内在的高度一致。三位不同肤色的演员，除了要以自述形式完整阐释自己扮演的女儿所经历的那段母女关系，还要在其他“女儿”主述时，平静克制地代入她者“母亲”的角色。

这种几乎隐身的在场感，始终是代入而不是扮演，到位而不越位。在“当事人”的感情飞溅欲出之时，母亲角色的出现，默默加固了观演双方心理容器的安全边界，这也许是该戏最高级的地方：就这样，避免滑入了“消费苦难”的叙事，取而代之的是深度共情；母女关系中，与“相杀”相对的“相爱”，与拖累相对的托举，均得以安静而公平地浮出水面，无需任何说教；也真正让原本停留在作者笔下、一个个“我”和“她”的故事，同时在国际和代际两个维度升级成了共振的“她们”。

舞台上的“她们”，不再是三个受伤的异乡人，而是跨越了国界和文化的女性共同体。作者王婧的事实真实，经由后戏剧身体的编织与互演，最终抵达了极具悲悯感的戏剧真实。

在狂欢中直面荒诞的本质

如果说《我，她，她们》探讨的是女性私密经验的剧场转化，那么奥地利维也纳城堡剧院的《象棋的故事》则是对极端历史创伤的复现。对此，国内观众熟悉的不只是茨威格的原著，还有由郭笑自编自导自演的中文同名独角戏。

两组艺术家的同题创作，不约而同地认为独角戏是最适合这部心理小说的载体。成长于中国传统说唱艺术深厚土壤的郭笑，交出一部带有强烈本土市井气与评书感的传奇。而另一组的导演、编剧、主演尼尔斯·施特隆克，除了一人分饰国际象棋世界冠军琴多维奇、纳粹囚徒B博士和叙述者，还是本剧的钢琴师，与其他三位管弦乐手一起，在激情洋溢的爵士乐中完成表演。剧情落幕时的长时间返场，欢快如狂欢节。这同样让人再度思考起剧场伦理问题：欢快，甚至称得上狂欢的音乐剧场形式，是否会掩盖掉原作的极致悲剧性质，以及影响观众对其的认知？

这里必须注意到一个极其重要的历史背景：作为德语区重要的剧院之一，有着三百年历史、承载着德语文学深厚底蕴的维也纳城堡剧院，是茨威格祖国和家乡的剧院，切身遭遇了二战，经历了国家被纳粹吞并，甚至连剧院都被纳粹“改组”的惨痛历史。这种视角，决定了他们可以不须停留在“正确”的形式层面上，而是遵从内心“对”的指引，尽可能于探索中再大胆些。

于是，观众所看到的、形式上的标新立异，反而是对茨威格悲剧精神内核更精准的继承。《象棋的故事》是茨威格1942年于异乡离世前的遗作。茨威格自戕之时，巴西正沉浸在狂欢节的氛围中，他选择在众声喧哗中告别。如此看来，用狂欢的音乐去演绎茨威格笔下的精神囚笼，正是用形式上的喧哗去反衬内容上极致的虚无与孤独——它拒绝让观众停留在安全的、廉价的悲悯里，而是用近乎刺耳的方式，迫使人们直面荒诞的本质。

而在《象棋的故事》之前，茨威格写下了他一生最重要的作品《昨日的世界》。恐怕也只有真正亲历过、享受过那个文明的“昨日的世界”者，才能够在《象棋的故事》中以相对冷静，甚至近乎外科手术般的冷峻笔调描述战祸的荒诞。这种狂欢气质，恰恰是茨威格最深沉的反讽。

身体在场的相遇愈发珍贵

这版音乐剧场的《象棋的故事》，无疑让喜爱“间离效果”的观众过足了瘾。其实，间离这一由布莱希特点燃的火花，本身就诞生于古老的德语戏剧传统之中。它深植于德语戏剧的深厚思辨传统，一直在试图打破观众对悲剧的廉价共情。施特隆克认为：“一步棋可以成为一个音乐事件，一种心理状态可以成为节奏、灯光或声音。”如果一直用悲怆的音乐去渲染B博士的遭遇，观众很容易陷入一种无需思考的悲伤之中。而用狂欢且规则的音乐——钢琴的88个琴键对应国际象棋的64格，以及乐手飞速而精密的演奏对应棋手同样要求的计算，与B博士被精神折磨到分裂的心理状态进行对撞。这种极度反差所产生的间离效果，不是让观众被轻易地感动，而是逼迫观众在理性层面上反思：现代文明是如何异化一个人的？纳粹的暴行如何摧毁了人的外部世界，更扭曲了人的内在精神？这种形式的狂欢，正是对精神囚笼最尖锐、最清醒的控诉。

无论是面对女性个体的创伤，还是面对人类极端历史境遇的疯狂，传统心理现实主义扎实且深沉的内容，都可以由后戏剧剧场极简且多元的形式有效承载。当环境被剥离到极简，心理的真实反而获得了更大的空间——它不再依附于客厅的沙发或牢房的铁窗，而是直接铭刻在演员的肌肉、呼吸与琴弦的振动之中。正如施特隆克所言：“在一个日益个体化、数字化的世界里，我觉得这种身体在场的相遇愈发珍贵。”

供图/乌镇戏剧节