大地之上 | 皮道坚：观化而见在——张雷平水墨艺术的生成逻辑

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

若将张雷平置于中国当代水墨的发展谱系中，人们首先想到的往往是她作为20世纪“海派水墨”重要代表人物的身份。然而，仅仅从地域文化传承或20世纪以来的中国现代水墨实验潮流来理解张雷平的艺术创作，显然不足以解释其艺术持续半个多世纪的丰满发展历程。

一、为何讨论张雷平

张雷平的艺术实践真正值得讨论的，不是她如何继承并发展了以石涛、八大、吴昌硕、黄宾虹以及后来的王个簃、朱屺瞻等人为代表的明末清初以来的大写意绘画传统；也不是她如何研究、借鉴、吸收西方现代艺术的创作经验，在持续的感知生成过程中，促成了传统笔墨向现当代艺术语言的转换……真正重要的是她如何在长期面对自然的过程中，逐渐完成了一个由“观看自然”而走向“观化”（自然如何从经验对象转化为感知结构）的创作方法论转换，并由此建立起一种既植根于中国传统生命哲学，又具有当代解释力的水墨艺术实践方式——“见在”（生命并不是已经存在，而是在不断生成之中显现自身）。

由此可见，“观化而见在”可作为张雷平水墨艺术整体发展的解释框架。其中，“观化”指向艺术家进入世间万物生成变化过程的艺术实践路径；而“见在”则意味着作品最终呈现的不仅止于自然对象本身，而是自然生命在当下生生不已的存在状态。二者共同构成一种中国艺术内部生成的解释学实践，而非西方现代主义意义上的形式实验与意义生成。

胜雪 张雷平 纸本水墨 93×197cm 1994

今天讨论中国现当代艺术，一个越来越明显的障碍，是大量理论仍然依赖西方现代主义的话语：抽象、表现、极少主义、行动绘画……这些理论也许能够解释张雷平作品的一部分视觉特征。但却无法解释其最核心的问题，如张雷平自己所说：“一个中国画家，以怎样的笔和墨来抒发心中的澎湃？以怎样的形和式来展现你的灵魂和魅力”，也即无法解释张雷平为什么始终面对自然？为什么不断回到山川、大海、梯田？

事实上，张雷平作品之核心价值演化，不在于题材的变化选择，而在于它呈现出这样一条十分清晰的演进路径：对象不断退场，感知不断生成。如果仅仅为了抽象，艺术家其实完全没有必要一次又一次进入自然。张雷平真正寻找的，并非形式。而是自然内部的生成机制。她的作品首先给予观者的，并非鲜明的图像叙事，也非强烈的视觉冲突，而是一种缓慢生成的观看经验。

元气 张雷平 纸本水墨 190×340cm 2004

张雷平自述其创作时的状态：“笔在行走，色在奔腾，脑海里浮现的不是山、不是水、不是花、不是草，是情、是韵、是神、是味、是节奏，是我生命的颤动”。如在其以密林与雾气交织的作品中，树干并非作为单个对象被强调，而是通过密集而节制的笔触，形成一种向上生长的节奏，林木因此不再是静态景观，而成为一种持续展开的生命过程。

张雷平作品里的“生命的颤动”表明，观看不再意味着确认对象，而意味着参与一种生成；绘画也不再承担再现世界的职责，而成为让世界自身不断显现的媒介。因此，她的方法：不是观看对象，而是观看变化。这并非一种美学趣味，而是一种认识世界的方法。

如果说“观化”属于观看方式，那么张雷平的“见在”，则属于作品的状态，它意味着绘画如何成为生命发生的现场。早年的张雷平画山、画峡谷、画芦苇；中期开始，她画的是土地的呼吸、山体的节奏与空间的生成；到近年的《山纹》《山的褶皱》《礁石》等系列，自然对象已转化为一种由笔墨、肌理和运动构成的感知结构，绘画不再是再现自然，而是在生成一种新的观看经验。

浪起 张雷平 纸本水墨 120×242cm 2022

岩礁兀立 张雷平 纸本水墨 160×120cm 2026

2024年龙美术馆举办的“走走停停”展览，尽管策展人明确表示并非严格意义上的回顾展，却事实上呈现了张雷平将近六十年创作的重要线索：从90年代的意象风景，到梯田系列、芦苇系列，再到近年来广受关注的礁石系列，艺术家的创作始终围绕着自然展开，但却不断改变着自己观看自然的方法。许多人容易把这种变化理解为题材转换。事实上，它更意味着一种观看方式的改变。

显而易见，在这六十年的漫长艺术实践中，张雷平从开始关心自然是什么，演变成愈益关心眼前的自然如何生成。这正是中国传统所谓“观化”的开端，从“师造化”到“观化”，是张雷平对中国绘画始终强调的“师造化”传统的一脉相承。

“造化”二字在中国哲学里，从来不是静止的自然对象，而是天地持续不断的生成运动。《庄子》所谓：“与物化者一”，《易传》所谓：“生生之谓易”，皆主张人当进入万物的变化之中，与物之生成、流变相契合。这些思想共同指向一个事实：真正值得观看的，不是山石，不是树木，而是它们如何成为它们。因此，中国艺术真正面对的对象，并非“自然”，而是“自然而然”，自然已然不仅只是对象，而是一种生命的力量。也就是说：一切皆在“化”中。张雷平几十年的创作，其实正经历着这样一种转换：峡谷、岩壁、植被向抽象转换。

早年的风景仍然可以辨认具体空间，梯田出现以后，空间逐渐消融，留下的是不断流动的生命节奏。到了近年来的礁石，几乎连空间也开始弥散，剩下的是生命力量自身。艺术家画的不是石头，而是石头如何承受时间；不是海浪，而是力量如何生成。

如果将张雷平的全部作品浓缩成一条发展线，可以写成：山水——峡谷——芦苇——梯田——古城——黄土——山纹——礁石。这样一种看起来不断抽象化的过程，不是越来越远离自然，而是越来越接近自然的内在结构。

她的几乎所有系列的绘画，都不是题材的不断更换，而是围绕同一个问题的反复工作：自然如何从经验对象转化为感知结构。她六十余年的创作可以理解为三个连续的阶段：自然对象→感知经验→笔墨生成。因此，张雷平晚近的作品越来越具有一种“事件性”——它们不只是图像，而是一桩桩生命事件的呈现。

峡谷红叶 张雷平 纸本水墨 70×80cm 1995

窗之一 张雷平 纸本水墨 71×78cm 2000

二、“观化·见在”——中国当代艺术自身的方法论

“观化”并非一般意义上的观看，而是观看万物之“化”。所观者并非物之形，而是物之所以成为物的生命流动。《庄子》所谓“与物化者一”，《周易》所谓“生生之谓易”，强调的均非事物的静态存在，而是宇宙不断生成、变化、更新的内在秩序。中国艺术之所以重“气韵”，轻“形似”，其根本原因正在于此。真正值得观看的，不是已经完成的对象，而是对象背后持续发生的生命运动。张雷平显然延续了这一传统，却并未驻足于既往的传统之中。

自然乐章 张雷平 纸本水墨 142×170cm 2006

大写山田 张雷平 纸本水墨 136×68cm×3 2009

远望山田色如织 张雷平 纸本水墨 146×183cm 2012

张雷平画山，墨色并不是均匀地铺陈，而是通过层层叠压形成一种近乎地质沉积般的厚度。山并非“被描绘”，而像是从纸面内部缓慢生长出来；其间的擦痕、渗化与留白，使山体既坚实又脆弱，既可感又难以完全把握。这样的处理，实际上已经将“山”从对象转化为一个过程：山不是结果，而是生成中的形态。

再看她的密林作品，树木的竖向笔触并不追求枝叶的细部刻画，而是以重复、节制而富有弹性的线性结构，构成一种向上、向内、向外同时展开的节奏。林木在这里不再是风景中的“物”，而是生命自身的律动。她笔下的云气，淡墨与大面积留白之间形成了极其微妙的张力，云并未被“画满”，反而是在空白中获得了真正的存在感；空白不再是缺失，而成为云气得以流动的场域。

她的画面几乎从无明确的物象边界。墨与色相互浸润，笔触在覆盖与显露之间反复游移，空间因层层积累而获得深度，又因不断擦除而重新回到未完成的状态。形象于是成为一种暂时性的存在，它不断生成，又不断退隐；不断出现，又不断返回混沌。这种“不确定性”并非形式策略，而是对于世界本体状态的理解：存在本身，并不是凝固的，而始终处于流变之中。

山的褶皱(二) 张雷平 纸本水墨 120×230cm 2026

庄子从未把世界理解为静止的存在，而是视之为一个永恒生成的过程。《齐物论》提出“此之谓物化”，揭示万物在流变中的相互转化；《大宗师》所谓“安排而去化”，则进一步强调顺应变化、契入大道。

张雷平之“观化”，正是在这一思想基础上发展出来的一种观看方式：所观者非物之形，而是物之所以生成、流行、变化之机。在庄子之“物化”的哲学基础上，宗炳提出“澄怀观道”的观看方式，接下来是邵雍提出的“观物”认识论，最终共同汇聚成中国绘画的“观化”传统。也就是说，“观化”不是借来的概念，而一个经过两千多年的发展，最终在张雷平绘画中获得当代表达的中国艺术思想史命题。

至于“见在”，并非通常意义上的看见“现在”，而是“存在正在被看见”。真正重要的并非对象是否存在，而是存在如何向我们开启自身。艺术之所以能够超越日常经验，并非因为它创造了新的对象，而是因为它使那些早已存在却未曾真正进入意识的生命经验获得了显现。这暗合海德格尔关于“存在显现”的思想，接近海德格尔所谓的“在场”，却又不同于西方的存在论。

它强调：生命并不是已经存在，而是在不断生成之中显现自身。因此，一幅优秀的水墨艺术作品，不只是记录自然。它应该成为自然继续生发的地方。张雷平后期大量作品具有这种特点。尤其礁石系列，画面几乎不存在固定重心。线条不断聚散，墨色不断呼吸，石头像风又像水，既沉重，又漂浮。

观众面对作品时，不会停留在“这是什么石头？”的追问，而是被带入一种持续发生的生命体验。因此，作品真正呈现出来的，不是对象，而是存在正在发生。张雷平的绘画，最终所显现的，不只是自然的气象，更是存在本身向人敞开的方式；而这种敞开，并非通过语言宣示，而是在一笔一墨、一划一染、一呼一吸之间，悄然完成。

“从植物花蔓到现代图式”篇章现场

墙上春秋 张雷平 纸本水墨 136×276cm 2011

因此，“观化而见在”不仅可以概括张雷平绘画的方法论，更揭示了其艺术实践的哲学旨归。绘画之所以成为绘画，不仅因为它创造了一个新的视觉世界，更因为它让我们在世界的不断生成过程中，重新看见存在，重新理解生命，也重新确认人与天地万物之间那种久已被现代生活遮蔽的深层关联。

三、从写意到生成：张雷平之于当代水墨的意义

过去几十年，我们不断讨论：何为“写意”？很多回答仍然停留在一种传统的绘画样式，或笔墨风格、精神表达的层面。其实，今天应该认真思考的是中国艺术的“写意精神”如何从传统笔墨中释放出来，转化为一种面向当代经验的创造性力量。

真正的写意首先是一种生命状态，它关心的是艺术家如何将自己的生命感知、时间经验、身体经验不断地转化为艺术表达。张雷平的艺术实践为我们提供了当代写意的新的可能：写意，并非单纯表现主观的情感意兴，而是在绘画过程中，让生命生成自己。真正的当代写意，乃是生命的自身完成。在此，笔墨已经不再属于技巧，而成为生命运动留下的痕迹。这种理解，使写意重新回到了《庄子》，也重新回到了《周易》。更重要的是，它因此获得了当代解释能力，一种“全球化的解释学实践”，让我们看到了真正的中国概念如何生长。

如前所述，我们越来越明确地意识到：中国艺术不能永远依赖外来的理论解释自身。真正具有全球化意义的，不是不断照搬西方概念，而是让中国经验自己生成新的概念。

“观化”正属于这种概念。它不是古典文献术语的简单复活，也不是随意杜撰的新名词，而是在张雷平的艺术实践中重新获得生命的传统文化认知。同样，“见在”也不是外来哲学概念的移植。它来自我们当下的观看经验，来自于艺术作品本身。

因此，“观化·见在”不止是一个标题，它更可能成为理解中国当代艺术的一种解释学模型。它既能够讨论张雷平，也能进入更多坚持从中国文化经验内部生长语言方式的艺术家个案。

回望张雷平60余年的艺术道路，不难发现，她真正完成的，不是一种新的山水样式，也不是一种新的抽象水墨语言，而是一种观看方式的转换。从观看对象，到观看生成；从描绘自然，到参与造化；从表现世界，到让世界在作品中继续发生。因此，她的作品的艺术价值，不仅属于海派，也不仅属于当代水墨。

她的重要性在于，她以其半个多世纪的艺术实践证明：中国艺术真正的现代性，不一定来自形式革命，而可以来自中国思想内部关于生命、生成与存在的重新发现。如果说西方现代艺术不断追问“我们是谁？”，那么张雷平的创作则提出了另一个更接近中国传统的提问：“我们如何与天地共生？”

灿若石花 张雷平 纸本水墨 142×174cm 2023

结语

在此意义上，“观化而见在”并非是对张雷平艺术的诗意命名，而是她全部创作实践所揭示的一种中国当代艺术的方法论。而且这种方法论，同时也是一个仍在继续展开的思想现场。正因为如此，它既属于张雷平，也超越张雷平，而成为今天中国艺术重新建立自身解释体系的一种新的可能。

皮道坚

1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教；20世纪80年代曾参与创办及编辑《美术思潮》，任编委、副主编；1988年被聘为中国美术家协会理论委员会委员；1992年调华南师范大学美术系，曾先后任美术系副主任、主任。曾任中国美术家协会策展委员会副主任，策划和主持过多种展览及学术研讨会，现为广东美术馆学术委员会顾问。

展讯 | 海上名家研究系列·张雷平：大地之上作品展

现场 |“海上名家研究系列·张雷平：大地之上作品展” 10月24日在上海中国画院程十发美术馆开幕

供稿：程馆展览部

编辑：李玉

审核：江鹏 杨奇 季晓蕙 张恒烟