三十岁处女闯洛杉矶，她脑内住着一位游戏节目主持人

1972年，辛西娅·布坎南（Cynthia Buchanan）出版了第一部小说《少女》（Maiden）。这本书由威廉·莫罗出版社推出，评论不俗，电影版权很快售出，一度传出罗伯特·奥特曼要拍、莉莉·汤姆林要主演的消息。多年里，编剧兼导演简·瓦格纳一直想改编它，但一档名为《木镍币》的电视特别节目始终没能走出制作困境。

如今这部小说由Hagfish出版社重新出版。这家出版社以深海产黏液的海底生物命名，专事打捞被遗忘的作品。而《少女》远非黏液，它非常、非常好。

故事讲的是三十岁的处女福琼·邓迪（Fortune Dundy），她来到洛杉矶，寻找爱情与成功。一张宣传册把她引向了“狄俄尼索斯别墅”的派对——那是一个面向二十五到四十岁单身者的俱乐部，天堂与地狱之间的薄膜在这里薄得几乎不存在。

福琼像一名软心肠的侦探，在寻找某个特别的人。布坎南写这个处女的追寻：“她在找一个男人。她当然是在找某个男人。”黑色电影里的侦探会自我叙述，但福琼不用录音机，也不用画外音，她偏爱一种不寻常的装置：一个想象中的司仪。她为这个角色选定了伯特·帕克斯（Bert Parks）——现实中长期主持美国小姐电视直播的那个人，他的职业生涯就是主持各类游戏节目，名字从挑逗性的《化装舞会》到务实的《平衡你的预算》。

“她在那儿。”伯特曾这样唱给美国小姐听。在《少女》里，他是福琼低吟浅唱的对谈者，也是她最主要的知己。她在心里跟伯特说话，伯特会回话。想象中的伯特有一次说：“你知道吗，你穿淡紫色看起来像一百万美元！”另一次，福琼回他：“如果你骗我，伯特，我就杀了你。”

E·B·怀特1938年写道，电视将成为现代世界的考验，它要么带来“一种新的、难以忍受的普遍安宁之扰”，要么是“天空中一道救赎的光芒”。《少女》就是关于这场考验的承诺与腐化的故事——福琼屏息等待她的救世主，那不是天使也不是神，而是一个会从游戏节目舞台上迈步、把一条腿伸过小屏幕、走进她客厅的男人：机械降神般的情人。

《少女》里有性，也有成功，以及二者的匮乏。无性的福琼找到了室友贝弗莉·“饼干”·贝斯奎斯（Beverly “Biscuit” Besqueth），一个用娃娃腔说话的离婚女人，似乎一心想靠表现得像个孩子来收回自己的童贞——她管留着络腮胡的男友叫“爸爸”，要求他把她的嘴唇啃到出血。饼干的前夫、牙医斯基普·弗里奇（Skip Fritchey）在狄俄尼索斯别墅综合体里租了间办公室，在饼干和福琼的生活里都投下巨大的影子：前者鄙视他，后者渴望这位符合条件的牙医博士。

但福琼并不是真的想有性生活——不是身体上想。小说以滑稽喜剧的调子写她遭遇的那些笨拙粗野的男人。她开始跟菲尔约会，这个蠢汉最贴切的形容是“未被召唤的”。他的头形状古怪，口气难闻，在沙滩上隔着衣服蹭她时，他单方面达到了高潮：“我刚在我裤子里弄了一团——哦，天哪，我爱你！”他喊道。

男性身体尤其令她反感。牙医掀起衬衫展示烧烤叉留下的伤疤时，她注意到他那“柔软、无脊椎动物般”的肉。她短暂地想象伤口会重新裂开，带着柯南伯格式的恐惧，而这恐惧同时也是对自己性别的恐惧。“跳动的肉！”她想。一阵风掀起斯基普泳裤的裤腿，她看到他露出的白色大腿，激情顿时枯萎。

这部小说既是对约会的戏仿，也讽刺了美国另一项羞辱仪式：求职。在综合体周围，那些曾经做特技演员的健壮单身汉如今在公路局上班。福琼原本对当销售员嗤之以鼻，结果自己成了销售员。就业市场是一个人可以遭到侵犯和掠夺的地方。职场景象被高度性化，却分明毫不性感。饼干的男友坎贝尔是广告人，在做“布丁王国”的广告，他在狄俄尼索斯别墅拍一支罗马主题的广告片，冲着他的模特们喊，要他们“欣赏布丁，盯着它看，为了镜头”。

福琼找到一份演示蛋糕装饰的工作，她娴熟地挤着糖霜：“你只要把喷嘴套到你的布艺挤花枪上，像这样挤，轻轻的，轻轻的，用手掌……”

一个充满暗示与意外的俗艳世界，映照并回响着福琼对肉体亲密的不适。在她遭受的诸多屈辱中，最难受的或许是：福琼爱上了这份演示蛋糕的工作，却因抗议必须戴发网而辞职。（“我碰巧是个个人，”她打趣道，“头发是她的荣耀。”）但离开工作后她想念它，于是剪掉长发想回去——却发现演示装饰的岗位已经南下过季了。失业又短发，她转向下一个降格的差事。

有句蠢话说，就像披萨，再糟的性也还不错。对喜剧散文来说这话不成立，不过当讽刺作家写得像布坎南一样好时，倒也有帮助。比如五一海滩狂欢节上，福琼在洗手间旁撞见斯基普。这次相遇让她心神不宁，而洗手间门上标示他领地的标志又令她敬畏，她的思绪游向那些她从未有幸探索的男性区域——比如男厕，也比如身体：

门上写着“男”。穿过这些门的是男。为你而设的男，为我而设的男。今天的男，明天的男。就在那条街上，那个拐角，穿过那扇标着“男”的门。男人们的阴茎像卡通画，像法兰克福香肠一样戳出来，耷拉着，令人困惑的生殖器看起来像刚孵出的乳鸽。有阴茎的男，有承诺的男。

布坎南的文字气泡般跳跃、参差，尖酸又戏仿，她可以同时是好几个作家。她曾写道：“语言，像性一样，提醒我们活着。”她写福琼“被语言萦绕”，但真正像被附体的似乎是布坎南。她可以闹剧又浮华，阴郁又严峻，恳切又忧伤。她用形式上的巧思点亮平淡的章节，用留白和词语的形状引爆文本。《少女》的情节过于耐心，近乎蛰伏，直到像被刺破的动脉一样喷涌而出。

书开头，福琼似乎还半拴在理智上，尽管读者已被提醒她的怪癖和正在绽放的疯狂：她是个焦虑的白日梦者，穿着夸张，有点窥视癖。她跟踪斯基普，后者对她的古怪既困惑又觉得有趣。到书末，她铰链上的销钉早已不见。她身上有点特拉维斯·比克尔（《出租车司机》主角）的影子——混乱的性天真，没有过去的流浪者的孤绝生活，得救的梦想——和比克尔的故事一样，福琼的最后一分钟在事件的烤炉里被炙烤。如果性得不到，那么暴力就是可得的圆满。

一次沿海周末旅行，斯基普和福琼同床；她早早醒来，溜到外面，从花园的掩蔽处看他睡觉。映在窗玻璃上，福琼可以看着自己看着牙医。历史学家克里斯托弗·拉什在《自恋主义文化》中写道，对自恋者来说，一切都是镜子；对福琼来说，意识被电视中介，一切皆是屏幕。布坎南钻入了自恋的第二层深度，超越了映照的愉悦：观看观看者的刺激，而那个观看者就是自己。福琼看斯基普睡觉时的沉醉，就像调到自己最爱看的节目。与其活出梦想，她更愿意看它在屏幕上上演。

《少女》捕捉了自我呈现的长度与痛苦：“她把自己做成了一个恋物，”布坎南这样写福琼。福琼用纸巾塞胸罩，戴一顶“比洋娃娃头发还亮”的玉米色假发，用羽毛装饰自己，给自己的名字加了一个字母和一个变音符号，法国化地变成“Fortunée，与have-your-say押韵”。在她与伯特——她的推销员兼检察官——虚构的密谈中，福琼既是参赛者也是被告，但她也是伯特，那个把赞许洒向努力的小姐们的想象中男人。她是个如此人造的生物，读者开始怀疑她的伎俩是真的。

福琼“完全不知道自己有多虚假”，布坎南这样写她的第一位主角。在作家笔下，这些人造之物不是嘲笑的理由，而是一个人的证明——自我的内外建筑。在《少女》出版同年，布坎南为《纽约时报》写了一篇古怪而迷人的专栏文章，为人工性做了一次隐晦的辩护，堪称她小说的提要。“要与真实的自我结婚，我们必须原谅虚假的自我，”她写道，“甚至赞美我们的愚蠢。因为没有什么比虚假更恳切、更真实，没有什么比虚假更有人性。”