《日兮月兮》：无目的微笑最美丽

◎唐山

“山好水好的地方，年轻人也好，老汉也好，都很好看。”这是蔡皋在1994年随手写下的话，32年后，因散文集《日兮月兮》（广西师范大学出版社，2026年9月）出版，它被更多人看到。因荣获2026年“国际安徒生奖插画家奖”，被称为“宝藏奶奶”的蔡皋已是焦点人物，可多少人能理解她，又有多少人能从她的创作中获得营养？

于是我们闯入《日兮月兮》的世界，这里“绿色的投影带着紫味”“天送来一季的雨”“眼睛将感觉告诉了鼻子”“仲夏的梦将小池塘渲染得特别浪漫”……而老人、夜晚、风、植物、时光乃至画画的小方本，都一律是“可爱”的。这样的世界真存在吗？究竟谁能看到它？越读《日兮月兮》，越想起一句话：无目的微笑最美丽。

起兴是写作者的核心竞争力

蔡皋的抒情方式有些独特，以本文开头那句为例，“山好水好”为什么能让年轻人与老汉也“好看”呢？

按中学语文解读方式，这类句子必然含义深远、爱景及人，是“高级的”抒情方式。其实《日兮月兮》中，类似“不讲理”的句子比比皆是，如“绿色的日子离不开种植”“太阳花有花蕾，因天气晦暗不开”“我留着一片空白，似乎是为了一年后的今日来填空”“每个日子饱满得像正在灌浆的穗子”……

拟人、通感、变形、象征……可以用各种新词予以阐释，只是每种阐释都有漏洞，都不对味——仿佛这些句子不是自然流淌出来的，而是刻意营造出来的。无数学子受误导走向“写拗句”，以为那就是文字美。

也许，《日兮月兮》根本不需要“道理”，它以自己的方式，呈现了什么是兴，而兴与赋、比截然不同。

接触过《诗经》的人，应知“赋比兴”。赋即直抒胸臆，比即比喻，可说清兴是什么，就不那么容易了。

孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“兴于《诗》。”东汉许慎在《说文解字》中解释为：“兴，起也，从舁（意为抬），从同。同力也。”沿此思路，汉唐将兴解释为“兴者喻”，宋代欧阳修仍认为“兴与比相近而难辨”，直到朱熹才把兴和比彻底分开，给出明确定义：“兴者，先言他物，以引起所咏之词也。”

把兴理解为比，就是说“关关雎鸠”“逃之夭夭”“坎坎伐檀”等景物描写，必须暗含道德立场，可句句“微言大义”，还是诗吗？连有点古板的朱熹也意识到，诗应感发生命，继而陶冶性情，最终沟通天人之际，使个体生命回归宇宙生命，找到精神依托，而实现这一跃迁的就是兴。

兴就是兴，为美而美。兴是无目的微笑，所以笑得最美。没有兴，“感物兴情”“感物兴思”“感物兴衰”都是空话，赋、比亦无法成立，好的道德立场会传达不出来、无法打动人。

兴不只在文章开头，可随时起兴。找到好的起兴，才能通向读者。换言之，起兴是写作者的核心竞争力。从起兴的角度看《日兮月兮》，便立刻会出它的鲜活、生动与“可爱”。

寥寥两百字，写尽死生契阔

起兴作为中国文学的重要特色之一，前人成功探索颇多，却在当代渐行渐远。

一方面，生活场景改变。现代人远离自然，告别农耕后，“触景生情”已非易事，而城市绿化带只是功能性装置，枯荣变化很难让人“物感”（即《文心雕龙》中所说“物色之动，心亦摇焉”），随着人与自然关系断裂，就很难因“早晨是绿色的梦，写早晨的笔应当是绿色的，早晨你写不出，早晨不用你写”怦然心动。

另一方面，人类精神改变。随着科学理性成主导，人们更多从比看问题，凡事先问究竟，无法归并到“因为……所以”的链条中，就会被排斥，“先言他物”被视为啰唆，人们会不断追问“早晨的定义是什么”“为什么是绿色而不是红色”“早上是绿色，与用什么颜色的笔有什么关系”……朦胧感被“十万个为什么”剥夺殆尽，美难以立足。

受西方美学影响，当代读者常将兴理解为意象。意象即“主观情感”与“客观物象”融合，比如枯藤、老树、昏鸦，“枯、老、昏”是意，“藤、树、鸦”是象，两者连用可传达情感，但意象强调确定性、对应性，兴则宽松随意。

“彼黍离离，彼稷之苗”是信手拈来，但没有它们，“行迈靡靡，中心摇摇”就立不起来。兴来

自天然，而非意象的雕琢。毕竟，诗人不是语言的精算师，只是一个随时随地会被感动的人。

如《日兮月兮》中的《一至三的加减法》：

正对风雨桥的街口木摊子上并排坐了三个老妇人，早早地来了一个，又来一个。三个来齐了，看街上的热闹，三个人六条腿，在宽大的裤脚管子里头晃来晃去。赶场是这么的，散场了还是这么的。

两人先走了，“第三个仍坐着，用她干枯的手抚摸她赶场新得来的青线布，对过路的、认识的和不认识的人嘀咕着那只有她自己知道或者自己都不知道的话语……”

寥寥两百字，写尽死生契阔，读过杜甫“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”的人，自会为“第三个老人”潸然泪下，只是世间的人步履匆匆，未必能注意这一瞬。

即使是刹那起兴，也有深刻

起兴能力正在失传中，为什么蔡皋却能捡起？

在《日兮月兮》中，满满是发现的冲动，这可能源自蔡皋的写作方式——半画半写，以文配图。画家重在发现的眼睛，哪怕寻常物事，也要找出最美侧面。老房子、老街道、老家具，在蔡皋眼中，有老人皮肤一样的质感，“仿佛只能是在这种地方，仿佛只能是这样的木结构房子中，只能由这样一种人的手，方可以将神龛请在家中”；寻常的小村落，在蔡皋眼中，则能发现“亲切”，以致“让我又去到那棵不知名的树上像一枚浆果一样，再吸一些生命树的乳”。

在AI能迅速告知答案的时代，发现正变成奢侈品，可不发现，“亲切”何来？

发现之外，还可以“误会”。如《牵牛》中，邻居林先生在阳台上养牵牛花，他对蔡皋说：“夏天你再种，它再长，这样，一整年下来，你的阳台鲜花不断盛开。”林先生说他就有一个鲜花盛开的阳台。究竟是花盛开，还是阳台盛开？歧义的背后，隐喻着个体与永恒的隐秘关联。

绘画是空间艺术，或是《日兮月兮》中文章都不长的原因，但刹那起兴，也有深刻。

特别喜欢《老银杏树的故事》，讲述一株宋朝留下来的银杏树，上世纪50年代差点被砍掉炼钢，幸得当地干部保护。多少年后，这位干部退休了，梦见银杏树说：“你以前救了我一命，现在石灰害得我不好过，我结的果也太重，实在受不起了。”老人将信将疑，去看老树，发现周边果然被人挖了石灰坑（可能是为增产），化肥催得银杏肥大，树枝纷纷被压断。老人立刻募捐，将银杏树保护了下来。

此事或属巧合，但老人对蔡皋说：“城里有什么好？……进门还要脱鞋子，住的那个屋子就像‘鸡笼子’。”老人的意思是，城市让万物失去了神性。在城市，就算路边有几棵银杏树，会有人关注它们吗？它们会给你托梦吗？当人不再是万物灵长，这世界究竟是进步了，还是退步了？

抓住中式审美的灵魂

《日兮月兮》始于1991年，此后十年，“下海潮”搅起浮躁情绪，可书中文字却无蛛丝马迹。

在《好笔》中，蔡皋意外找到遗失多年的好笔，她把别人赠的另一支好笔退还，因为“我有两支好笔！我不能同时占有两支笔”。在《无花果》中，蔡皋窗外种了无花果，“一天早晨，我看到果子上爬着许多的蚂蚁。这情景，让人也想和这些小昆虫争食。我摘下一枚，小心地剥开皮，把果子送到嘴巴里。结果你想得到的：甜，真正甜，比任何一次吃到的无花果都要甜啊”。

不作玄想，不事描摹，随意而起。《日兮月兮》中没有为什么，不铺陈道理，不试图解释，也不走“发现问题—夸大问题—分析病根—给出解药”的套路，却有一番翱翔在日常焦虑之外的风度。

为什么这样的文字能感动中国读者？

学者郝稷在《证成诗圣：杜甫与杜诗的历朝接受史》（四川人民出版社·壹卷，2026年8月）中，指出中式审美具“生命阅读模式”和“诗性透明”两大特征。

“生命阅读模式”指读者并不直接品评文学，而是把自己的生命经验、身世际遇、时代命运融入其中，把自己投射到对作品的解读中，寻求共鸣。

“诗性透明”指读者认为前人作品与当代感受一致，欣赏无需“中介”，真诚的作家自然能打动读者。

从学术角度看，这些欣赏方式未必准确，但文学不能用“正与误”评估。中式审美自带穿透力，所以才能“千古绝唱”“古今同悲”。一代代读者会从文学作品中汲取养分，以建构自我，作品也因此成为永恒。

重建起兴，使《日兮月兮》为“生命阅读模式”和“诗性透明”提供了可能。在看似散漫、不经意的文字背后，分明是发现之乐与求美人生，现实烦恼因之烟消云散。

生命已经被造出来各有命运。虽然都在世界这一大池中，成了池中之物，但如鱼之一跃，也还是有一跃的壮丽。

相信会有后来者，被本书打动。