汪为胜：深入传统，兼容并蓄——写在第五届长三角中国画名家邀请展上

深入传统，兼容并蓄

——写在第五届长三角中国画名家邀请展上

汪为胜/文

长三角地处长江下游与东海之滨，涵括上海、江苏、浙江、安徽三省一市。在这片广袤的土地上，遍布高山、大海、江河、湖泊、平原、丘陵、岛屿和密如蛛网的古镇水系，自然景观丰富，文化传统深厚。这次展览的绘画作品，集中于浙江的三门湾、蛇蟠岛、东屏古村、亭旁革命老区、健跳渔村、三门一号公路等地为创作题材，也正是这片地域的宁静、秀美、奇特而幽深，为前来写生采风画家们所眷爱，从而创作出新鲜、直观、生动的艺术作品。

应当说，长三角独特的自然环境，孕育了最丰赡的文化传统。上山文化、河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化等绵延千年，吴越文化、运河文化在此交汇。自东晋以来，历经隋唐和两宋，这里不仅是景色旖旎、物产丰富而闻名，且以城市繁荣、文人荟萃成了中国文化的重地。元降以后，历经明、清，文人骚客们以此地为艺术的聚散地，形成了特色鲜明的市井文化，孕育出通俗文学、小说、戏曲和弹词等文艺形式，尤其以南京、苏州、杭州、安庆及晚清崛起的上海最为典型，滋生出具有此地域气质的文风、诗风。如“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”（元•白朴），表现清冷萧瑟的秋景。大雪满山，梅花静立，清华自持，令人想起“雪满山中高士卧，月明树下美人来”（明•高启）的诗意，也有“白日不到处，青春恰自来”（清•袁枚）的诗情，几分通俗，几分阳光。“诗路长歌”继承长三角的文化传统，以诗先行，以画为体，以境为上，谱写了一曲曲时代的赞歌。

长三角文风昌盛，绘画传统也悠久而深厚。晋顾恺之、戴逵，唐张璪、顾况，五代两宋赵幹、徐熙、米芾、米友仁、李公麟、刘松年、马远、夏圭，元赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，明清戴进、吴伟、沈周、文徵明、唐寅、仇英、陈淳、徐渭、董其昌、王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽寿平、金农、郑板桥、李鱓、黄慎、渐江、查士标、孙逸、汪之瑞、龚贤等，可以说，长三角绘画传统有一条传承有序的文脉，这条文脉有院体画家传统、文人画家传统、遗民画家传统，三种传统对后世的中国画发展产生深刻的影响，与缺少这种传统或传统断裂的地区相比，有着得天独厚的优势。清末民初的“海上画派”兴起，任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等画家们，兼熔金石书法雄浑笔意，适度吸收西画元素，兼顾文人笔墨与市民欣赏趣味，揭开了中国画由古典向现代转型的序幕。晚清以来的浙江画坛，海派因浙江画家赵之谦、任熊、任熙、高邕等加盟而大兴，反过来影响滋育着浙江中国画，在变局中不断演进，黄宾虹、林风眠、潘天寿在理论探索与教学实践中开展创作，逐渐形成了浙江中国画雄健开阔的浙地风格。相比较江苏中国画，清初以龚贤、樊圻、高岑为代表的金陵八家，凭着遗存的帝都之气，摒弃传统空疏草率的习气，重视体察真山真水，形成了清新刚健、沉静质朴的金陵风格。此后，由于层层相因、相互模仿，艺术相对处于停滞不前。清末民初，也只有成就不高的汤贻汾、戴熙、陆恢、萧俊贤等人执耳，中国画发展处于低谷。新中国成立后的傅抱石、钱松岩、亚明、宋文治等画家们，把传统山水和时代意境相融，秉承着“思想变了，笔墨不得不变”（傅抱石语）艺术观，践行着长江万里写生之路，使古老的江苏中国画焕发了青春，形成了新金陵画派风格。安徽中国画坛，自“新安画派”以奇崛空灵的笔墨，超逸的品格形成艺术高峰后，一度陷入沉寂，直至20世纪60年代，以赖少其、师松岭为代表的版画家们，以刀代笔，汲取明代版画精细紧密的线条韵味，追求大气磅礴的意境，形成了新徽派版画而影响安徽中国画创作，画家们从古徽刻线条、版画大块黑白对比里吸收养分，重体量感与雄浑气势，让安徽中国画区别于苏沪杭区域，有着苍莽朴厚的风貌。

从上述的追溯中不难看出，长三角有连绵的文脉，深厚的传统，它的经济繁荣、绿水青山、文人荟萃的亲密关系，使之成为近七百年中国绘画的主潮流，渗透到全国各地域与阶层，为中国画建设做出了突出的贡献而名垂青史。近年来，各大院校师生及画家们，怀着仰慕之情踏上这片最优美、最富庶、最有文化传统的土地，濒临海上丝绸之路，观览壮丽的太湖、巢湖、西湖及长江、钱塘；登临黄山、天柱、雁荡、钟山，从豫园、兰亭、江南贡院、徽州古城等探寻与文脉相通的历史文化遗迹，寻找民族绘画艺术更深的根源，其势方兴未艾。应当说，长三角的一景一物都自成世界，皆可挖掘其本真之美，再将这份美与画家的内心世界熔铸一体，迸发出燃烧的诗情，从而获得创作的欲望与冲动，塑造出崭新的艺术图卷，这正是“诗路长歌”的目的所在。

需要指出的是，尽管长三角传统文脉延绵不息，绘画传统积淀深厚，也曾诞生过众多卓绝千古的大师，中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画、印同构一境的艺术体系已然高度成熟，达到全盛期，甚至有人认为要突破发展早已式微。不过，传统的中国画在长期的“仁智之乐”（孔子语）、“逍遥自适”（庄子语）的思想支配下，形成了相对比较固定的笔墨秩序，文人画“不求形似、聊逸气”（倪瓒语）绝对书斋式的自足供给显然不适应日新月异的时代现实人生，而现代心理学和当代中国画的发展，向人们展示出深入传统，适应时代的迫切的需求。事实上，当代中国画已形成一种多元互补共存的状态，如果20世纪中国画从传统到现代、东方与西方迷离混沌困惑中求得了发展，那么21世纪的中国画更注重尊重多元的现实，对其变化共存的状态作出理性的价值判断——深入传统、兼容并蓄，为未来远大前景。

深入传统，研习笔墨是一个重要的课题，笔墨在一千余年的历史演进中，积淀了传统绘画的内核，成为中国画的基本语汇，是中国人感知世界特有的视觉符号与特殊方式。当代围绕着笔墨进行正反两个方面的辩论，所以如此，首先是传统笔墨大都重视意趣相对轻视物象，故而显示出不耐观；其次，是当代画家对传统的突破，与传统笔墨高度规范化、程式化框架下滋生的惰性形成了相互作用。就笔墨而言，需要解决一个中心问题：如何面对现代人的生活与现代人的精神追求，将传统笔墨发展为当代艺术表达的参照物。这次浙江参展的画家们，在继承传统笔墨基础上作出了改变，尽管他们曾经有过探索，也有过调和折中，但总体上他们坚定传统笔墨，守护中国画笔墨风格，对笔墨有着深入的理解与当代的表达，他们在中国美院教育体系的长期培育、对传统笔墨深耕的基础上不断深化发展，学院教育体系所强调的造型训练与笔墨语言形成良好的支撑，使其创作团体在工笔、写意两大创作方向具备扎实的功底，人物、山水、花鸟三科并进，呈现出工写兼能、各体兼备的发展格局。尤其是写意人物，以笔线结构为中心的素描，从写意花鸟、山水中汲取营养，力求形神兼备与笔墨情韵的统一。从尉晓榕的作品可以看出，兼有写实造型与传统笔墨两种能力，得益于中国书法中的用笔和花鸟中的意趣，画法上又有方增先那种生动灵活的构图及其画法，其作品灵动不张扬、沉着却不强悍，题跋幽默而富有哲理，彰显出独出心裁不同于他人的个性风貌。陈亚非、余宏达作品很好地处理了笔墨与素描的关系，即在塑造人物准确性基础上，最大限度发挥笔墨的特性与意趣，陈亚非显示出笔墨写意人物在现实题材的表现力，余宏达则展示出在笔墨酣畅中塑造人物的精准能力，并彰显出大度的格局。何水法的作品笔墨强悍，熔入金石拙味，色墨交融，任意挥洒漫漶，自然天成，红花绿叶，摇曳多姿，气象热烈，画面充满生命的律动。

在山水画方面，他们重视笔墨修炼，发挥笔墨性能和表现力，将浙江山水、湖泊统揽胸中，呈现素宣之上。张谷旻、茹峰等画家的作品，继承宋元以来山水画笔墨传统，宋人的丘壑、元人的意趣融会于写生山水之中，笔法精严不失灵动，墨色苍润，注重丘壑经营与云烟穿插，在云烟缭绕、楼阁隐现之间营造深远意境，意象新颖，个性特出。

应当指出的是，笔墨不仅是写意表达，工笔也同样不断地淬炼笔墨。自魏晋顾恺之“春蚕吐丝”与唐吴道子“吴带当风”两者不同描法问世后，确立了线条匀细绵长、圆劲舒缓和提按起伏、动感飞扬两种属性，北宋李公麟把白描从依附设色的底稿中独立出来，真正強化了线描本身的书写性，他以书法笔意入线，两种线描的笔法融于一体，不再只是表现造型的轮廓，而是让线条自带笔墨气韵，并深入到人物、花鸟之中。正如宋郑椿评价李公麟画“其所以超乎一世之上者”（《画继》）的原因就在于“不施丹粉”，宋刘克庄也评价“至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣”（《后村先生大全集》），明确点出李公麟有意以纯线条创作白描的开创特质。从他的代表作品《五马图》来看，李公麟以线条勾勒五匹马与控马者的形貌，仅用淡墨稍作晕染，就将马匹的神采、人物各异的气质表现得淋漓尽致，足见其线条独立表意的艺术魅力。在传为李公麟所作的《维摩演教图》中，其白描线条文雅柔韧、含蓄劲健，全凭墨笔勾勒就将21位人物刻画得个性鲜明、疏密有致，进一步印证了他将笔墨气韵融入线条的创作成就。宋徽宗和元代赵孟頫继承李公麟白描传统，将书法的运笔之理注入其中，其白描代表作品《调良图》以细劲中锋运笔，线条洁净劲挺又兼具弹性，整体提升了线描品格；明末大师陈洪绶曾师法李公麟、赵孟頫，又以极具个人金石意趣、方折有力的独特线条拓展了线描笔法的变化，形成了高古奇骇的个人风格。当代浙江工笔画继承魏晋以来的笔墨传统，尤重宋代院体精工雅致的传统，把江南清润淡远的意境作为内在的底色，在严谨的勾线与多层罩染之间融入写意的意趣。谢振瓯的工笔人物，用笔劲挺方折不失灵动，融汇游丝描与金石笔意，他将人物安置于苍茫辽阔时空环境里，精工刻画中透出雄浑苍凉的史诗气息，以浙江画家的笔墨去追摹汉唐雄强的气象。谢子静、鲍海斌继承宋体工笔画传统，精工勾描、细致设色分染，极尽工致，谢子静画面空灵、雍容大方，鲍海斌清新雅正，不雕不琢。张真恺、王贻正、叶芃等，充分运用现代绘画构图，打破传统笔画构筑方式，给画面带来不同寻常的视觉冲击力。

深入传统不仅是研习笔墨，也在写生当中。早在1700多年前，魏晋宗炳曾曰：“以形写形，以色貌色。”（《画山水序》）就是要求认真深入地体察自然，依照物象本来的样子来描摹，开始了面向自然写生的先声。南齐谢赫又曰：“应物象形。”（《古画品录》）承接了观物造型的理念，要求写生符合客观物象的形态。唐代张璪提出：“外师造化、中得心源。”（《历代名画记》）诠释了通过写生取法自然，融入内心感悟，实现外物与心神的交融。五代荆浩继而倡导：“度物象而取其真。”（《笔法记》），辨析似与真的差别，提出写生不能只摹外表，更要捕捉物象内在的生机神韵。清石涛则以“搜尽奇峰打草稿”（《苦瓜和尚画语录》）的主张，把游历山川、实地体察的写生精神推向极致，由此形成了一条从观物取形到写心求真一脉贯通的中国画写生理论。故而，写生不仅自身形成了一套完整的理论体系，也一直伴随并指导着中国画发展的历程。

应当说，江苏近现代中国画形成高峰，与尊重写生，践行写生密不可分，有着优良传统。此次参展的江苏画家群体，弘扬着写生精神，他们面对真山真水，通过观察体悟，对景写生，赋予作品盎然的生机。徐惠泉的作品在实地写生的基础上，概括而提炼，用笔灵动，用墨酣畅淋漓，描绘石塘高低错落，宛如棋局，大小石块，各呈其态。其作品十分强调纵深感，重层次处理，不大强调平面分割，力求真实感。高洪啸去实地写生观察，作品《龙蟠图》以白描手法描绘枯树与庙宇，线条凝练而富有书写弹性，枯枝多姿而疏密穿插有致，富有节奏韵律。画面外围以不规则框线构图，仿佛留出了窥察内景的视角，既加深了层次空间，也显示出直观与生动。祁恩进重彩山水以写生为根基，他继承青绿山水画传统，糅合写意笔墨，写生所得自然观感经内心提炼再造，在师法造化中构建山水意境。左希文、张喆、杨运高的山水作品，可以清楚地直观地看到他们写生的印迹，他们吸取前辈们的写生经验，但其中最重要的是他们不参照前人图式与旧法，独辟蹊径，独出心裁，无论取材、内容还是形式，都给人以耳目一新的感受。

应当说，江苏的工笔画延续着江南传统的文脉直面写生，刻画精微，设色清雅，兼顾工写相融，题材丰富，于典雅静穆间适度吸收现代观念，新颖而生动。参展画家庄道静的作品，均创作自对景写生，以不同着装的女性人物为主，以精细遒劲的笔线担当主角。画家将人物着意或正或侧或背影复杂的穿插掩映，将主体置于现实山水之中，扩充了画面层层空间，对人物、蟠石、水、倒影的刻画，力求给人以身临其境之感，表现出传统工笔融合当代的现实感。张艺的参展作品取材于现实生活的真实状态，借用宋李清照《醉花阴》词意，以绢丝为媒介，以工笔为语言表达，用柔美充溢力感的细线塑造青春少女，在整体黑、白、灰的色调中以粉色玫瑰花烘托人物情绪，在古今碰撞中探寻含蓄内敛的东方审美。

兼容并蓄，指广泛容纳不同事物，不排除异质元素。当代中国画已形成艺术多元结构，我们在研习师法晋唐宋元的传统、研习古人的线条、章法与意境的同时，可以适度吸收容纳其他画种色彩、构图及其媒介，取其精华融入自身创作，博采众长不失中国画的笔墨内核，在融汇之中形成独有的面貌。

我们可以看到，这次参展的上海画家群体，在继承传统的基础上具有相当的包容性，他们依托长三角核心都市开放的特质以及区位环境形成的当代语境，主动吸纳都市的审美经验，将传统的笔墨纳入现代构成及其重彩之中，形成了兼具传统笔墨韵味与现代都市艺术特征的新面貌。乐震文的作品，善用传统水墨所具有的特性，在尊重客观现实的基础上，重塑物象与造型，打破传统构图样式，赋予画面宏伟开阔、苍茫悠远的意境，散发出浓郁的东方诗意。陈琪的创作在强化笔墨和改造笔墨中推进，借鉴表现主义型水墨，在大块笔墨中保留了笔墨勾描点画，強其骨，增其雄健，有晚年石鲁花卉的写意特质。同样于树斌与丁一鸣的山水，采取传统写意型水墨所具有的泼、积、破、渍、冲等手法，在营造有宋人丘壑基础上，强化色墨渲染的蕴藉之气，呈现出更富中国气象的现代山水画风貌。肖素红的作品融合水墨与综合材料，采取抽象风格重彩的表现手法，以水冲墨、叠染色粉、试材非渗透性纸本等方式，强化了画面表现力，尽显海上大都市开放兼容的气度。

应当指出的是，兼容并蓄对当代安徽中国画坛并不陌生，早在20世纪60年代新徽派（版画）形成后，引领者赖少其率先亲躬实践将版画引入中国画，韩美林将装饰画融入中国画，黄永厚以漫画形式入中国画，方贤道、黄少华夫妇引入民间绘画质朴的造型融入中国画。应当说，兼容并蓄在安徽中国画坛有着优良的传统。新时期的安徽画家们不囿于传统媒介的固有限制，大胆汲取一切外来艺术元素，以此探索新的创作契机。参展画家王仁华的工笔人物作品，在传统工笔人物画表现的基础上，借鉴水彩、水粉及其材料。《古灯今照》这幅作品，借鉴日本浮世绘平面视觉装饰画的手法，又融中国古代丝路车马和碑名文字并置在同一幅画面上，拓展了当代工笔的叙事性与装饰性的表现力。陈林的作品采用西方现代构成法则，将平面化表达与纵深感相结合，把山水与花鸟安排在黄金分割构图中，线条精致沉静，色调灰淡幽雅，营造出梦幻疏离的时空感，借塑造的白鹤的回望之姿，暗含着对传统文脉的回望与沉思。谢宗君作品以写意徽州山水风物为主题，以线勾勒，不同于传统山水皴擦点染，而擅用天然矿物色，如石青、石绿（孔雀石磨制）、绿松石、朱砂，辅以赭石、蛤粉，金箔贴饰，间杂少量晶体矿粉增加画面效果，层层叠染，以色作皴，色彩厚实沉重，这是他对传统中国画的尝试拓进，也是艺术理念兼容并蓄的结果。与谢宗君表达方式不同的赵规划山水，以中国书法的篆籀笔法勾勒山川，抑扬顿挫，起承转合，粗与细、刚与柔、直与曲、欹与正，信手写来，节奏性强，韵味十足。擅用焦墨、重墨，也用赭石、朱磦间与朱砂，少作皴法，多用符号化山石结构与点法，构图铺天盖地，采用高远法，山势险峻厚重，由再现性描写转为表现性强烈的抒写，既强化了个性化的创作感受，也突出了个人艺术风格。徐若鸿的作品笔墨泼辣，水墨交融，层次丰富，自由书写，从表面上看，隶属中国传统大写意，实则兼容了点、线、面与黑、白、灰的构图表达，更融入了对描绘对象的高度概括与夸张。画家试图创造一种奇雄的风格，传递一种強劲而含蓄的精神。

上述文字试图将长三角的文脉及其绘画作一个简要的梳理，对于长三角三省一市参展画家的作品，虽涉及一些却不全面，文字中提到的画家作品也不是评论，只是笔者观看的愚见，限于资料、时间和能力，难免有谬误之处，但倘若由此引起各自对画展的重视与思考，也是我写下该文字的初衷。

时丙午年仲秋于北京

谢振瓯 50x50cm

何水法 98X68cm

王仁华 古灯今照 70X37cm

尉小榕 猪牛口水战 43X33cm

张谷旻 方岩云尺 138x69cm

陈林、云山•回首、120X59cm

汪为胜中国艺术研究院导师、中国人民大学艺术工作室导师、教授。数十年从事美术理论研究和中国画创作，主要研究方向为中国近现代美术史论、中国画学研究、国家主题性绘画创作研究、当代画家研究、当代美术批评与展览策划。应邀在北京大学、中国人民大学、中国艺术研究院、河北大学等高等院校进行几十场专题学术讲座。