张涛甫︱当打铁花被截成十几秒：流量时代的非遗，如何真正“活着”？

《重构价值活态：中国非物质文化遗产数字传播新论》，薛可著，商务印书馆，2026年5月出版，850页，298.00元

铁花腾空的那一刻，手机屏幕几乎盛不下它的光亮。一场有来历、有规矩的民间表演，被截成十几秒，配上音乐，便能在无数个深夜反复盛放。观众未必知道它来自哪里，却记住了“中国式浪漫”。薛可在《重构价值活态：中国非物质文化遗产数字传播新论》中援引了一组数据：截至2025年1月，抖音上打铁花相关话题的视频播放量已达七十七点九亿次。这样的传播规模，已经远远超出了昔日一场民间表演所能抵达的范围。然而，屏幕上的热闹景象，仍留下诸多未解之谜：新增了多少学徒？下一场演出的成本由谁承担？艺人又能从收入中分得多少？这些疑问，单从观看次数上，无从得知。

非遗“打铁花”表演

书名中的“活态”，寄托着一个朴素而难以兑现的愿望。我们希望留下器物、曲谱和影像，也希望还有人继续制作、演唱、使用它们。视频可以重播，手艺却得由后来者继承。薛可用八章篇幅讨论非遗的媒介形态、数字展馆、创作社区、受众、传播流程及效果评估，试图将技术开发、文化保护与传播研究放在一起考虑。贯穿其中的关切是：资料保存下来以后，怎样重新进入人的生活？

数据库建成之后可能少有人使用，拍摄完整的技艺未必有人学，传承人获得了曝光，也未必获得足以维持生计的收入。一个数字化项目完全可能在验收之日完成最辉煌的展示，此后便只剩下一个网址。书中把传统表演、传统游艺、工艺民俗和民间文学分开讨论，提醒我们，一段须辨认方言腔口的说唱，与一种可以靠特写展示纹样的工艺，需要不同的拍摄和讲述方法。

然而，当保护、传播与发展被纳入同一套框架，原先各自成立的主张便有了彼此牵扯的地方。“原真性”与“活态性”就是一例。第一章把原真性列为非遗数字传播的首要前提，强调保持其原生、真实、完整的状态；第三章又指出，非遗的真实处于持续变化之中，不能追求固定不变的真实。读到这里，自然会追问：究竟以哪一个时刻、哪一代人的实践为准？

传统没有一个可以随时恢复的原初版本。戏班换过场地，艺人改过唱词，工匠也会寻找更合用的材料。今天被视为古老风格的东西，在它们出现时，或许正是一种契机。联合国教科文组织2003年《保护非物质文化遗产公约》将社区和群体对遗产的不断再创造写进定义；2015年通过的保护伦理原则又提出，真实性与排他性不应成为保护工作的障碍。依照这样的理解，“保持原样”便不能成为免于讨论的理由。

麻烦往往不在于承认传统会变，而在于如何判断眼前的变化。艺人为了适应新的演出场合调整节目，和运营者为了提高点击量要求艺人调整节目，最后呈现的形式或许相似，当事人的处境却不同。一句“创新”很容易将这种差别抹平。反过来，为了满足观看者对古老和传统的想象，要求传承人始终穿某种服装、用某种工具，同样会使他们受困于传统。仿佛别人可以生活在今天，唯独他们必须替我们留在过去。

广东的非遗喷火表演

如果“活态”还有切实的含义，就应当容得下传统不那么上镜的时候，也容得下实践者拒绝某种改造。不能只有当一种文化变得符合城市观众的趣味时，才承认它活着。

李子柒的视频使这件事变得更耐人寻味。书中借助“拟态环境”解释她如何运用田园场景、制作细节、音乐与色彩，让观众产生亲近感。可以说，屏幕上的李子柒的乡村经过了选择和组织。选择本身并不损害影像的诚实，电影、绘画和文学都离不开取舍。值得辨析的是，这些取舍让什么变得清晰，又让什么退到了画面之外。

镜头跟随一件手工制品渐渐成形，可以使人留意其中的劳动。剪辑也能把漫长的等待变成流畅的节奏，让一次次失败消失在工序之间。观看者看见了制作过程，却未必感受得到维持这种生活所需的付出、时间和耐心。若由此相信，一门技艺只要拍得足够美，就会有人接着做下去，便是把剪辑完成的事，当成了生活已经办妥的事。这未必是创作者的本意。

波兰尼关于“默会知识”的讨论，可以帮助我们理解这里的距离：人所知道的，往往多于能够明确说出的部分。师傅说手要稳、力要匀，学徒听懂这些字，并不等于懂得怎样做。往往要等到几次用错力，材料在手里变了形，那句话才开始有分量。知识也就在这样的尝试中，逐渐成为身体的判断。针怎样穿过去，可以用慢镜头看；什么时候该停一下，却常常得动手以后才知道。

当然，视频记录是有用处的。学习者可以反复观察名家的动作，已经入门的人也能够比较不同做法。但从观看中学习技能，还须有人纠错，有材料可供练习，并且允许初学者有很长一段时间做得不好。关于非遗的影像，总是赞美最后完成的状态。那些不完美的情况，反而少有位置。

非遗扎花灯

薛可注意到了身体经验，书中对动作捕捉、虚拟现实和互动设计的讨论，都在尝试弥补单向展示的不足。第五章的一项实验颇值得细读。研究者在一个包含皮影、手工制瓷、苏绣和灯彩资料的虚拟展厅中，比较设备、互动程度及介绍内容所带来的差异，获得二百零九份有效问卷。结果显示，空间真实度和参与度对文化认同有显著影响，“空间文化度”的主效应却不显著，它与真实度之间存在交互作用。

这个结果没有顺着“多介绍文化，就能增加文化认同”的预想走。更主要是说明进入展厅，并未能够直接带来预期的效果；观众在什么情境中接触这些说明，也同样要紧。这迫使人们继续思考：观众究竟注意了什么，又忽略了什么？

实验也有其明确的边界。其中的“参与”，主要指自由移动、抓取和摆放虚拟展品，测量的结果是文化认同，并未长期追踪技艺学习。在虚拟展厅里拿起一件瓷器，与学会制作它，毕竟是两回事。前者带来的兴趣和认同值得重视，至于它能否通向后者，还需要另一项研究。

皮影短视频的研究也可以这样解读。根据四百七十二份有效问卷，书中分析了青少年观看意愿的影响因素：社会影响的作用较大，审美和娱乐等因素与观看意愿有关，知识期望的影响则未达显著水平。文化机构可以从中得到一个有益的提醒：内容有教育意义，并不是年轻人点开它的充分理由。朋友转发的一段有趣表演，可能比郑重其事的知识介绍更能引起兴趣。

皮影戏

作者由此提出“审美为主，知识为辅”，作为吸引观众的办法，有其依据。但这一办法适用于哪一步，仍须辨明。愿意观看，不能说明后来理解了多少，更不能说明这些内容适合准备学艺的人。爱看皮影、愿意买票和想学操偶，虽可能发生在同一个人身上，却是不同的需求。倘若内容总是停留在最容易吸引多数人的地方，已经想往深处走的人，反倒无路可走。

作者认为，短片之外，应当有完整演出；完整演出之外，还需要容得下重复与枯燥的教学资料。一段录像不适合大众随意浏览，并不意味着它拍得不好。对于正在练习的学徒，一段没有配乐，只把某个动作交代清楚的录像，可能比精致的宣传片珍贵得多。

平台是否愿意给这样的内容留下位置，是另一个问题。尼博格和珀尔在研究文化生产的平台化时指出，文化产品日益依赖平台的基础设施及治理规则，并根据用户数据不断被修改、重新包装。他们主要讨论新闻和游戏，但这一分析也应使非遗研究留意：视频传播后的反应，如何反过来决定下一次的创作内容。

创作者按照完播率安排叙事，根据互动量决定下一次拍什么时，平台便已参与节目编排。无须有人发出指令，后台不断变化的数字就足以让人揣摩。打铁花最灿烂的一瞬适合截取，仪式中的等待却不容易保留。久而久之，观众可能以为自己已经熟悉一种传统，但熟悉的其实只是它适宜剪辑的部分。这里的筛选过程是值得追踪的，至于它在具体项目中造成了多大改变，则不能凭“走红”二字轻易下结论。

薛可将传播内容重构概括为“从生产至上到需求为王的精准创作”。对于惯于忽视受众的文化机构，这句话有纠偏作用。不过，“需求”也不是未经塑造、只待发现的东西。平台记录到的偏好，受制于人们先前有机会看见什么。一种唱腔若从未被推荐，便很难用互动数据证明有人喜欢；一场仪式若没有得到必要的解释，也未必立刻吸引观众。只追随已有数据，容易让已经获得关注的内容，继续占有之后获得关注的机会。

非遗“子孙龙”表演

但这也并不意味商业必然伤害传统。一门手艺找到市场，艺人得以靠它生活，是实实在在的好事。把商业化一概视为污染，未免有要求别人以清贫担保文化纯洁之嫌。应当追问的是，收益如何分配，艺人又能在多大程度上决定自己的工作。源源不断的网络订单可以让人留下来，更新压力也可能迫使创作者改变制作节奏。这些不同的遭际，不能用同一个“赋能”概括。要了解书中所说的多主体协同究竟如何运转，恐怕还得去读合同、看账本，看看艺人一天的时间花在了哪里。

该书第七章为数字传播建立评估尺度，是全书颇费心力的部分。作者通过专家调查与层次分析构建指标体系，将文化真实性、完整性、创新性和延续性纳入评价。在文化层面的四项指标中，延续性的相对权重最高。作者并不满足于用浏览量衡量成效。可是在同一套模型的“行为”项下，指标主要还是体现在持续使用、交互、转载意愿和信息分享，转载意愿的相对权重最高。它们能够帮助评价平台使用与内容扩散，却难以回答学习持续了多久、技艺掌握了多少、艺人能否维持生计等问题。模型本来用于评估数字传播平台，不能苛求它承担非遗保护的职责。只是当我们借它谈论“活态”时，需要记得它尚未测量哪些内容。

但同时，也不应该过分强调这些权重的重要性。专家赋予某项指标较高权重，表达的是经过归纳的判断，不能直接理解为这一因素在现实中具有同等大小的作用。作者承认，不同类型非遗的指标及权重仍须分别检验。一个平台受欢迎、一门手艺后继有人、一个社区能够照自己的习惯生活，固然可能彼此促进，却不能彼此代证。比如福建木偶戏后继人才培养计划。2012年，联合国教科文组织将它选入优秀保护实践名册。年轻人不再学习木偶戏，既与生活方式改变有关，也与掌握复杂技艺需要长期训练有关。此培养计划将专业培训、教材编制、演出场所建设和传承人支持放在一起安排。根据文件记录，已有两百名潜在从业者接受专业培训，二十个公共木偶表演团体成立。虽然这些记录不足以说明此后的全部成效，却让我们看见，保护工作可以如何记述。

虽然与数十亿播放量相比，这些数字微不足道，却交代了更多的背景内容：谁来教，在哪里练，学成以后到哪里演。所以可以同样使用数据库与互联网交流，但主要目的为培养人才和安排具体演出等。沿着这个方向，薛可的传播研究还有许多可以继续追踪的事：一个因短视频而起意学艺的年轻人，后来找到了老师吗？线上建立的联系，能否支持几个月甚至几年的学习？

当然，也并非所有实践者都急于让更多人看见自己，有些知识可能只在特定关系中传授。2015年的非遗保护伦理原则提出，应尊重社区关于接触遗产的习惯，即使这些习惯限制更广泛的公众获取，相关互动须以知情的同意为基础。对数字传播而言，这意味着有些大家希望公开的资料，未必应该公开。数字遗产管理系统Mukurtu提供了一个具体例子。社区可以为资料设置文化访问规则，区分向公众开放的内容与仅供指定成员查看的内容。虽然这套做法自有其背景，不能照搬到中国的非遗保护中，但它表明，数据库的设计可以认真对待实践者的意愿，而不只是以开放程度和流通效率为标准。

书中倡导的“数字共同体”，也需要检验一些细处。比如，资料上传以后，原来的提供者能否修改说明、要求撤下影像？面对误读，他们的解释能否被看见？若这些事情都由别人决定，传承人就很难说自己真正参与了管理。记录虽然保存下来了，他们对记录的发言权却可能随之消失。这也关系到书末讨论的国际传播。制作手工艺品的动作、表演中的身体节奏，能够越过语言，引起陌生观众的兴趣。不过，一场仪式凭借色彩和动作赢得赞叹之后，观众可能依旧不知道它为何在此时举行，对当地人又意味着什么。恰恰是这些不容易进入画面的关系，需要讲述者花费心思。如果为了传播，省去所有需要解释的地方，最后留下的传统仪式或许容易被大众喜爱，却也容易同其他精彩的表演混淆。让外国观众知道一位艺人怎样学艺，为什么至今还做这份工作，有时比反复强调技艺的古老更能引发好奇心。

《重构价值活态》将分散的实践与研究汇集起来，使许多原本各自处理的问题能够放在一起讨论。它也有铺陈过广的代价：复杂的变化有时被写进顺畅的流程，尚待检验的效果有时已经被给予肯定的命名。相比之下，那些没有得到支持的假设、仍待调整的指标，更能让读者感到研究尚在进行。这本书值得继续讨论，因为作者提供了足够多的材料，让我们有机会区分数字传播已经做成的事，以及它还未能做到的事。

复旦大学国际传播与全球领导力学院执行院长、复旦大学教授 张涛甫