《长征组歌》：革命声音景观的塑造

1964年11月，在杭州养病的萧华将军创作完成了《红军不怕远征难》组诗。这组为纪念红军长征三十年的诗作，共由十二首诗组成：《告别》《突破封锁线》《进遵义》《入云南》《飞越大渡河》《过雪山草地》《到吴起镇》《祝捷》《报喜》《大会师》《会师献礼》《誓师抗日》。从诗名来看，这组诗正是萧华将军用红军长征时的一些关键战役和事件来纪念这一中国历史上最成功的军事战略大转移。

萧华将军的《长征组诗》完成后得到了中共中央的高度评价，中共中央很快决定组织人员将其修改并谱曲以广为传播。经多方协商后，最终确定由北京军区战友文工团晨耕、生茂、唐诃、遇秋四位作曲家集体谱曲。他们选取了组诗的前十首进行创作和排演，并于1965年8月1日由战友文工团在北京民族文化宫正式公演，定名为《红军不怕远征难——长征组歌》。自此，一部以长征为叙事主题的合唱史诗登上了时代舞台。

《红军不怕远征难——长征组歌》歌谱（人民音乐出版社，1977）

《长征组诗》：完整全面表现长征历史的作品

1934年10月第五次反“围剿”失利之后，中央红军被迫离开瑞金苏区，以躲避国民党和地方军阀的围追堵截，开启了一场以空间换时间的战略大转移。随后，红二十五军、红四方面军，以及红二、红六军团也先后离开自己的根据地踏上远征之程。这一各路红军最终辗转十余省、行程逾万里的军事行动，就是后来被毛泽东写成“是宣传队、是播种机、是宣言书”的二万五千里长征。

红军离开苏区最初并没有使用“长征”一词，而是用长途行军、突围、西征等指代这一战略转移行动（《总政治部关于准备长途行军与战斗的政治指令（1934年10月9日）》）。虽然“长征”名称最早见于文本的是中央红军于1935年2月在贵州发布的《告黔北工农劳苦群众书》，文中有“我工农红军从江西转移作战地区，长征到川贵边地域”之语，但直到1935年8月中共中央沙窝会议公报中才正式将“长征”一词写入中共中央文件中（《中央关于一、四方面军会合后的政治形势与任务的决议》）。

而关于长征历史的文本形成更晚。1936年8月，毛泽东与杨尚昆联名向参加过长征的广大指战员发出征稿信，号召大家将自己亲身经历的战斗、行军见闻、地方民情风俗如实记录下来。这次征文共收到两百多篇稿件，合计五十余万字。总政治部组成专门编委会将这些稿件整理汇编，形成了名为《红军长征记》的资料集作为党内参考材料于1942年在延安内部印行，成为长征亲历者集体记忆的最早文本。除《红军长征记》外，关于长征的记载还散见于像斯诺的《红星照耀中国》等国际友人的著作与报道中。

1954年，中宣部党史资料室以延安版为底本印行了《中国工农红军第一方面军长征记》内部版、1955年公开出版了《中国工农红军第一方面军长征记》（人民出版社），这两个版本成为公众了解长征历史的主要途径。

在1964年为纪念新中国成立十五周年创作的音乐舞蹈史诗《东方红》中，第三场《万水千山》集中表现了长征的历史。其中选取了长征中最有标志性的节点：遵义会议、川边彝区、大渡河、雪山草地和陕北根据地，用创作歌曲“抬头望见北斗星”“情深谊长”“《七律·长征》”和“会师歌”，把长征构建成高度象征性的革命史诗。

尽管有上述文本和艺术作品，但一直没有一部能够全面、完整地表现长征历史的作品，可以让公众深入了解长征英勇无畏的革命精神。时任总政治部主任并亲历过长征的萧华将军，深感有责任将这段中国革命历史中最具标志性的“考验—转折—胜利”的历史呈现出来。故他在《东方红》公演后的一个月内创作了《长征组诗》，试图用诗歌的方式建构一部有关长征的历史叙事。

萧华的《长征组诗》几乎完全按照长征的时间顺序展开，从离开江西中央苏区的《告别》，到穿越湘江的《突破封锁线》，再到《进遵义》《入云南》《飞越大渡河》《过雪山草地》，最后是抵达陕北根据地的《到吴起镇》和《祝捷》《报喜》《大会师》《会师献礼》《誓师抗日》。创作中，萧华为了突出长征中的重要历史事件，特别将这些事件发生场所的地理标志嵌入，如于都河、湘江、乌江、赤水、金沙江、大渡河、腊子口、吴起镇、会宁等。换言之，他试图将一系列地名转化为长征叙事的空间坐标，构建起一部随空间流转的革命史诗。

萧华在创作《长征组诗》时，自创“三七句、四八开”歌谣体，每一段落四个三字起句、八个七字句，一诗一韵，语言通俗，同时又兼具旧体诗的韵律感，这也为谱曲传唱奠定良好基础。

《长征组歌》：用当地民间音乐元素建立地方感

毛泽东手书《七律·长征》，1962年

在对《长征组诗》进行谱曲时，萧华提出明确要求：第一，立足正确的历史路线视角，以毛泽东思想为指导，还原长征历史，歌颂红军英雄群体；第二，坚持为人民创作，缅怀革命先烈，发挥革命教育作用；第三，追求作品革命化、民族化、群众化，做到好听、易唱、亲切动人。作曲团队把这三条凝炼后，升华为以“歌颂毛泽东思想作为长征胜利根本保证”的创作宗旨。正是在这一指导思想下，作曲者巧妙地将《长征组诗》中采用的地理标志作为历史叙事的节点，用当地民间音乐元素建立地方感，用地理意象将流动性的长征过程表征出来，构建历史叙事与地方之间的链接。

《长征组歌》一开场讲述的是中央红军第五次反“围剿”失利，紧急决定战略转移，连夜离开瑞金中央苏区进行远征。这首《告别》的曲调特别选用了赣南地区流行的江西采茶调进行创作，一方面用采茶调悠长婉转的曲调表达红军与赣南百姓之间依依不舍的情谊，另一方面是为了强调中央红军与赣南瑞金地方之间的关联；第二首《突破封锁线》，反映的是红军在长征初期湘江战役中遭受重大损失，中央红军由出发时八万六千余人锐减至三万余人，处境极度凶险，因此这里的音乐并没有采用地方音乐，而是使用进行曲旋律，节奏紧张急促，对应昼夜行军、浴血突围“急、险”的战争环境。

在低沉的开场后，《长征组歌》用一首《遵义会议放光辉》作为第三曲的名称，形成整部作品的第一波高潮。1935年1月红军攻下遵义后，召开遵义会议，总结了长征以来的经验，确立毛泽东在党中央和红军的领导地位。这一事件成为长征乃至全党由失利走向胜利的重大历史转折点。作曲家们采用遵义本地音乐贵州苗族山歌、侗族大歌等音乐元素进行创作，旋律明快欢悦，表达了红军对“毛主席来掌舵、革命航程向前进”欢乐喜庆的心情。随后的《四渡赤水出奇兵》展现了红军在川黔滇横断山脉之间声东击西的战术，原诗中“乌江天险重飞渡，兵临贵阳逼昆明”，以虚实相接的地理意象表达红军以腾挪迂回的空间转移摆脱数十万国民党大军的围追堵截，而音乐创作则运用云南花灯的曲调，灵动跳跃，呼应红军出奇制胜的军事行动；第五曲《飞越大渡河》，一方面用金沙江、安顺场、泸定桥，塑造出“水湍急，山峭耸，雄关险，豺狼凶”的地理意象，另一方面取用铿锵有力的川江号子表现红军无往不胜的坚毅，同时也用音乐强调了大渡河与川江的空间联系。第六曲《过雪山草地》，采用青海藏族歌舞音乐旋律刻画出红军进入川边藏区后面对的“雪皑皑，野茫茫，高原寒，炊断粮”高寒荒原的艰苦条件，在这里地方和音乐达到了合谐统一。

1935年9月，红军突破天险腊子口进入甘肃，由青藏高原北上进入西北黄土高原地区，10月19日中央红军陕甘支队抵达陕北吴起镇。因此，第七曲《到吴起镇》的创作大量使用在黄土高原流行的陕北信天游、秧歌锣鼓等音乐，用热烈欢腾的旋律烘托红军经过长途跋涉终于抵达陕北根据地的喜悦心情。而随后的第八曲《祝捷》虽然是描写直罗镇大捷，但这里并没有使用陕北地方音乐去表达红军抵达陕北后的第一场胜利，而是采用湖南花鼓戏的曲调。显然，作曲者是希望调用湖南地方音乐元素，以使听者将这一军事胜利与作为湖南人的毛泽东建立起联系。这一精巧设计充分展示了创作者试图通过音乐的地方感，达到树立毛泽东领导权威的目的；第九首《报喜》是表现红军二、四方面军在甘孜会师的喜讯传到陕北革命根据地时的情形。这里巧妙地将赣东北采茶戏和藏族锅庄歌舞融合创作，以表明二、四方面军在藏区胜利会师，意味深长；终曲《大会师》呈现了三大主力在甘肃会宁、宁夏将台堡会师，标志着中央红军二万五千里长征胜利结束。但其音乐创作同样没有取用甘肃、宁夏的地方音乐，而是用江西采茶戏作为基调音乐，同时吸收《红军胜利歌》的旋律，用高昂激越的圆号、宏大的合唱收束全部音乐叙事。这一方式不仅是现代音乐的首尾呼应的运用，更是对长征以中央红军为主要叙事线索的再强化。

事实上，毛泽东在1935年10月创作《七律·长征》时，也调用了大量地理意象以反映长征的波澜壮阔和红军的大无畏精神：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”可见《长征组歌》正是用音乐叙事将《七律·长征》细化的成功之作。

当然，《长征组歌》在创作谱曲时，并非简单原样搬运民间曲调，而是经过和声、合唱以及配器的设计，融合西洋合唱技法与中国民族音乐进行了创造性改编。地方音乐旋律不仅是红军转战各地的呈现，而且是用以烘托长征途中的历史事件、塑造红军革命形象的重要手段。在这里，地理空间、地方音乐、宏大历史叙事，三者高度融合，共同营造出关于长征、关于中国革命的声音景观。

用声音把厚重的革命历史转化为可感知、可传唱的大众记忆

1965年8月，《长征组歌》首演

《长征组歌》于1965年八一建军节公演后，反响热烈。战友文工团在国内各大城市巡回公演，场场爆满，周恩来总理多次观看演出。与此同时，黑胶唱片、歌集正式出版发行，还有大量油印歌本在部队、厂矿、高校中流传，迅速走红，甚至走出国门赴海外演出，一时成为表征中国革命的重要的声音景观。

1975年，根据当时的政治形势，中央组织对《长征组歌》进行了修订。修订版虽然对1964年原始组诗有多处改动，以使之更贴合延安时期制定的长征历史叙事原则：一是肯定遵义会议作为伟大历史转折的地位；二是书写红军不畏艰险、军民团结的精神；三是正确看待党内路线斗争、强调毛泽东在中国革命中的重要作用；四是突出长征对于中国革命的转折意义。但是，无论《长征组歌》的版本如何修订，整套作品始终保留一条核心叙事脉络：沿着长征的时空进程展开。因此，歌词中的关键地点：于都河、湘江、乌江、赤水、金沙江、大渡河、腊子口、六盘山、甘孜、吴起镇等一系列地名串起的不仅仅是具体的地理空间，更是这些实体空间在长征过程中所扮演的关键作用，其中蕴含的象征意义成为这些地名地理意象的来源。

《红军不怕远征难（长征组曲）》DL-0028（中国唱片，1983） 均资料图片

修订后的《长征组歌》在1975年重新录音并录制新版黑胶，1976年由八一电影制片厂拍摄成舞台艺术片。较之舞台表演，电影的传播范围更广，使《长征组歌》成为家喻户晓的文艺作品。上世纪八九十年代以后，磁带、CD、正式出版的合唱总谱陆续问世，《长征组歌》的歌声不再局限于聆听和观看银幕上专业艺术家们的表演，而是走入学校、机关和基层社区。人们的传唱不断激活有关长征叙事的认知，通过声音将长征的历史刻进一代代人的集体记忆之中。与此同时，《长征组歌》所运用的地方音乐不再是仅存在于较小空间尺度范围的声音景观，而是随着《长征组歌》的不断传播逐步转化为国家尺度的声音景观。

1976年摄制的大型音乐片《长征组歌》

人本主义地理学家段义孚认为，地方是由经验建构的意义的中心，它可以通过视觉、味觉、听觉直接感知，也可以通过文学、诗歌间接感知，并在感知基础上形成特有的地方意象。这样形成的地理意象通过不断的再诠释，可以获得更深刻的文化或政治意义，进而形成重要的文化景观。作为文化景观的组成部分，声音景观更强调主观的聆听，因此相对比较客观的观看或凝视更能激发起人们的强烈情感，故声音景观在文化或政治意义建构中影响更为深远。《长征组歌》正是利用声音，也就是地方音乐唤起人们对长征所经历地方的认知：不仅还原红军长征经行的路线，更用声音建构出当年红军长征途中亲历的急、难、险的感受。在这一过程中地理意象通过地方音乐表征，地方音乐再经过艺术家的裁剪加工后，整合进统一完整的革命宏大叙事：当带有赣南音乐风格的“红旗飘、军号响，子弟兵、别故乡”旋律响起时，听众感受到的是红军离别赣南苏区时的悲壮心情；当陕北秧歌欢快地唱响“征师胜利到吴起”时，表达的是黄土高原乡民率直的民风与热烈的性格。正是通过地方音乐所代表的地理意象与具体的历史事件进行链接，二者合力完成了长征历史叙事的建构。

当然，作为诞生于特定时代的文艺作品，《长征组歌》是艺术化的历史叙事，并不等同于严谨的史学记录。受到表演方式和演出时长的限制，它只能选取长征中最具有代表性的关键事件进行艺术加工。在创作者取舍、提炼与强化历史事件的过程中，无论是所调用的地理意象，还是选取的音乐素材，都是为了达到把分散的有关长征的历史，按照一定的时空逻辑进行提炼以形成历史叙事的目的。从这一角度来看，1975年的《长征组歌》修订版强化了遵义会议、四渡赤水、处理路线斗争等内容，本质上也是这一历史叙事体系的进一步完善。

作为革命的声音景观，《长征组歌》不仅在当时的中国文化政治中发挥着其他文化现象难以企及的重要表征作用，而且其成功地借用地理意象和地方音乐建构起了长征的宏大叙事，可以说几乎所有人，无论是表演者还是聆听者都成为这一声音景观的建构者，在演唱与聆听之间形成一套完整的有关长征的历史记忆。它用声音把厚重的革命历史转化为可感知、可传唱的大众记忆。因此，《长征组歌》的特殊价值，在于它不只是在歌词文本中罗列地名，更通过音乐创作，将长征沿线的地域声音融入合唱，构建出听觉层面的地理意象，让音乐特色与叙事时空彼此匹配，做到典型环境塑造典型形象，实现歌词文本、音乐旋律、历史空间三者互文。

从《长征组歌》的创作与传播，我们能够看见一套完整的历史叙事生产的链条：真实发生的长征历史，经亲历者萧华把地理空间、历史事件转化为诗歌文本，再由作曲家进一步吸纳沿途地方民间音乐后转化为大型合唱，再经由舞台、唱片、出版物、影像的传播，最终形成一个“历史事实—地理意象—声音景观—集体记忆—历史叙事”的完整闭环。

（作者为复旦大学历史地理研究中心教授）