奥斯卡金牌摄影迪金斯自曝：我至今答不上来什么是摄影指导

“前几天有人问我，什么是摄影指导？说实话，我到现在也答不上来。”说出这句话的，是拍出《老无所依》《银翼杀手2049》《1917》的罗杰·迪金斯。

这位用影像定义了当代电影面貌的金牌摄影指导，给出的答案却是一句“答不上来”。在他看来，这份工作太依赖一个故事的具体处境，也太依赖讲故事的人，没法被压缩成某一种固定方法。

“重要的是你对事物的情感反应。”他说，技术层面的考量当然可以讨论，但真正塑造一个画面的决定，最终来自某种说不清的东西。

他和妻子、也是创作搭档的詹姆斯·埃利斯·迪金斯一起走在都灵街头时，想到了乔治·德·基里科。这位他喜爱的意大利画家，曾从这座城市宽阔的广场、长长的拱廊和不同寻常的光影排布中汲取灵感。迪金斯自己也注意到了这层关系。

这很像一个一辈子都在看世界的人，却始终不太愿意解释自己究竟是怎么看的。

或许他与“看”的关系，起点更私人一些。迪金斯出生在英格兰南部的海滨度假地托基，年轻时他发现，摄影机给了他一种自信，一种接近世界的方式——那个世界并不总让他感到自在。

“某种程度上，我是在躲在摄影机后面。”他回忆道，“我有信心，因为在我和现实之间隔着一样东西。”

他几乎想象不到那台摄影机会把他带到哪里。只有在回望时，他才慢慢体会到那些当时看不出分量的经历意味着什么。

“如果你不去经历事情，那你还能贡献什么？”

这是他和埃利斯·迪金斯共同的信念。两人在迈克尔·艾普特执导的《雷霆之心》片场相识，此后每一个项目她都深度参与。在她看来，经历给 filmmaker 的不只是一堆视觉参考，而是理解故事中人物与细节的不同方式。

“如果你要讲一个故事，拥有许多不同的经历，就会给你许多不同的视角。”她说，“你才能真正为这个故事增添更多东西。”

迪金斯担心电影会变得过于向内看，创作者主要从别的电影里找灵感。

“我很少这么做，几乎从不。”谈到参考旧片时他说，“你把自己一生经历的一切都带进作品里。”

两人的《Team Deakins》播客常常聊人们进入电影行业的各种路径。没有可复制的路，就像没有拍出好画面的公式。詹姆斯鼓励有志者去实验，去翻看自己拍的照片和素材，问自己为什么某个东西成立、某个不成立。他们就是这样练出眼力的，也就是罗杰所说的个人感受力。

不过迪金斯本人不太愿意分析自己的感受力。被问到他的静态摄影中形状与形式的关系时，他很难解释是什么吸引他构成一个画面。他说，他倾向于看到整幅图像，而不是其中单个元素。

埃利斯·迪金斯则更确定。看他的照片，她注意到形状如何交叠、如何形成对比。

“你可能没意识到，但你在把形状互相连接起来。”她对他说，“但我知道这是本能。”

谈到安德鲁·多米尼克执导的《神枪手之死》，有意识的设计与本能的区别就更有意思了。影片大部分内容都在对比明与暗，但罗伯特·福特被谋杀的那场戏发生在一顶帐篷里的酒吧中，四周是雪，内部被平匀的光线包裹。暴力，以及卡西·阿弗莱克饰演的罗伯特·福特，显得格外刺目地暴露在外。

这种对比是有意为之吗？迪金斯想了想。画面的样子部分来自片场的条件：帐篷、外面的雪、周围的白。这场戏是因为视觉效果被安排在那里，还是因为历史情境，他说不完全是。

但选择是存在的。他们本可以加入更强的阴影，让光只落在帐篷的一部分。最终他们选择保留照明的均匀感。

“我认为那是一个非常自觉的决定，让它几乎带有一种纪录片的感觉，和影片其余部分形成对照。”

他觉得这场戏因此更有力量。

多少是计划好的，因导演而异。和萨姆·门德斯拍《锅盖头》时，他大量手持拍摄，跟着演员的表演做出反应。和乔尔、伊桑·科恩合作时，过程往往经过细致规划。他说，这是抵达同一个地方的不同方式。

共同的关切是：这场戏里什么重要，故事展开到那一段时观众应该在哪里。对詹姆斯来说，这需要进入另一个人的想象。她回忆起早年做场记的经历，那时理解导演想要什么，意味着学会用别人的眼睛去看。

这也提醒人们，无论迪金斯的本能多么个人化，影像都不是孤立完成的。他的观看方式，始终要努力与导演的构想、演员的表演和影片的需要相遇。

哈里森·福特曾描述过和迪金斯合作的感觉。在谈《银翼杀手2049》时，福特与瑞恩·高斯林一起提到，迪金斯的打光方式从故事出发，让演员感到被支持。

迪金斯自己把这种品质称为合作的产物。他尤其怀念那种亲密感：和导演并肩站在一起操作摄影机，而不是让对方在别处盯着监视器。

一条拍完，导演可能转过头问：“你觉得怎么样？”

“然后就有那种信任感。”他回忆道。他说，他想念那种“紧密的合作与信任”。

他和埃利斯·迪金斯会小心区分数字技术与它可能助长的工作习惯。他们一向拥抱最适合讲故事的技术，也有长期而富有成果的数字拍摄经历。但罗杰记得低预算电影制作中那种特别的纪律：胶片和时间都很宝贵，开机是有后果的。

“你多少得弄清楚这场戏的本质是什么，哪一个镜头能给你那个东西。”

找到一场戏的本质，并不总意味着靠得更近或展示更多。埃利斯·迪金斯指出，对演员保持距离本身就能制造一种感觉，让观众因为想看得更近而不安。

迪金斯回忆起自己欣赏安德烈·塔可夫斯基的长镜头。“他们会一直保持一个镜头，那个镜头会变成别的东西。它在说别的东西。”

他在静态摄影里找到另一种耐心，一张照片可以让观看者久久停留。而他用了一辈子钓鱼。就在这次对话的两天前，他还驾船在德文郡海岸外捕鲭鱼，够晚饭吃。

“你永远不知道会发生什么。”他说，“你得不断改变方式，去适应潮汐、天气和鱼群的走向。”

他承认这与电影制作有相似之处，但不想过分强调。两者都包含等待、观察，以及愿意按世界本来的样子做出回应，而不是强加一个固定计划。

在都灵的 View Conference 上，我后来看到这对搭档亲自参加了好几场技术讲座。尽管他们坚持电影依赖本能与经验而非公式，他们依然对别人在做什么、发现什么保持好奇。看到迪金斯——他的作品常被别人研究、拆解——坐在观众中间，仍然在看、在听，这件事本身就很合适。

对话中，他提到摄影师雷蒙·德帕东的一句话：如果他知道怎么拍出一张好照片，那他拍的每一张都会是好照片。

我还提到《白鲸》。在最近一期《荒岛唱片》里，迪金斯选择带这本书去岛上。他更像观察者以实玛利，还是执着的追捕者亚哈船长？

“我绝对是亚哈。”他回答。

“亚哈不是船长吗？”埃利斯·迪金斯问。

“是啊，他跟着一头鲸鱼沉下去了。”

“一个疯狂的船长。”她说。

“追寻某种他并不真正理解的东西，对抗某种他并不真正理解的东西。”迪金斯答道，“我一直对亚哈有认同感，毫无疑问。”